Unas líneas (pocas, no temáis) minimalistas

Si realmente buscamos la esencia de las cosas, lo más simple, si nos deshacemos de flecos, metáforas, circunloquios, restos de series anteriores, carga histórica, si realmente lo que deseamos es despojarnos de todo aquello que nos sobra, nos daremos de morros con el minimalismo, de hecho, una vez conseguido todo lo anterior seremos, sin duda, minimalistas, ¿fácil, eh?

Por ejemplo, ya que me ha dado por aprender algo -a dar el pego, más bien- de pintura, Hard Reinhardt fue calificado por primera vez como minimalista por el filósofo Richard Wollheim allá por el año 1965 de la era de los cristianos que dirían (ellos, los cristianos) -como es natural- el año del Señor de 1965. ¿Veis? toda esta línea que antecede puede ser cualquier cosa menos minimalista, en fin sigo. Reinhardt se refería a la pintura de Wollheim, pero también a cualquier trabajo de alto contenido intelectual muy poco o escasamente manufacturado; curiosamente (aunque no tanto si lo pensáis) también puede decirse minimalista a cualquier movimiento ascético puesto que este comportamiento rechaza necesariamente todo elemento superfluo del del ser humano o de su propia supervivencia. ¿Otros pintores ya que estamos en ello? Pues así, deprisa, tenemos a Agnes Martin o Robert Ryman (a quien también pude ver en la Tate),

Ledger 1982 Robert Ryman (1930)

por ejemplo, y aquí he de decir que en esto soy partidista: me gusta el minimalismo, me gusta el constructivismo que lo influencia, me gusta la arquitectura minimalista -la casa donde vivo es minimalista, un minimalismo como de pueblo, algo chapucilla pero minimalista-, los relatos minimalistas y hasta las conversaciones telefónicas minimalistas pero, sobre todo, me gusta -y mucho- la música minimalista que, fíjate, aparece pletórica de fuerza al mismo tiempo que suenan las músicas pop de los Beatles, Charlie Parker, pero sobre todo, John Coltrane y Miles Davis, cuyos últimos años ya estaban abocados en la suma sencillez, en la desnudez formal con una gran carga artística y/o emotiva. Ornette Coleman, o Charles Mingus se movían en este mundo de tonalidad expandida, Coleman, por ejemplo era un tipo que con una o dos armonías improvisaba toda la noche ya en los comienzos de los ’60, cuando presentó su álbum Free Jazz, que fue definitivamente paradigmático. Steve Reich, de quien podréis escuchar la pieza de hoy, admiraba a Coleman, tanto que poco después de su conversión publicó su It’s Gonna Rain, primera partitura que considera la música como un proceso gradual.

Harry Parch

No estaba solo Reich en esto del minimalismo, por ahí andaba también Harry Parch (1901-1974) que sólo deseaba salir del laberinto musical europeo que se ha sucedido desde Bach, abominaba del sistema de afinación con temperamento y se puso a estudiar la afinación de los griegos clásicos que parecían obtener todas las notas a partir de ratios de números enteros de la serie armónica natural. En fin, algo complicado de explicar en tan corto espacio, además, tengo planeado poner alguna cosa de Parch, que era, realmente un tipo duro de la música; escribió: Hay, gracias a Dios, un amplio sector de nuestra población que nunca ha oído hablar de J. S. Bach.

También tenemos -hoy como una gran estrella del público- a Arvo Pärt (1935), con cuyo disco Tabula Rasa (1984) y sobre todo esa maravilla que es el Cantus en memoria de Benjamín Britten he viajado yo unos cuantos cientos de kilómetros como si el viaje no fuera conmigo sino con otra persona que se llamaba como yo pero no era yo, ya me entendéis, a Henryk Górecki, cuya Tercera Sinfonía, Opus 36 es seguramente la emoción más triste de toda la historia de la música, a La Monte Young, el ínclito Mychael Nyman (al que no amo demasiado), al popularísimo e ídolo de los poperos Philip Glass, a Wim Mertens, al galleguizado Mike Oldfield y su campana ubicua, a Pauline Oliveros y a muchos más, todos muy conocidos por el público pop,

Arvo Pärt

como he dicho, ahí tenéis, por último a Brian Eno, amigo de Philip Glass o, como apunta ahora mismo mi compañera, a Pink Floyd cuya música -dice- le recuerda a ésta: natural. Y es que como veis, el mundo del pop está muy enraizado con el minimalismo de que escribo hoy en mi minimalista casa. Pero mi intención primitiva era la de hablar un poco de Steve Reich (1936, octubre, como el menda) y otro poco más de la pieza que traigo.

Reich, con John Cage -del que ya he escrito algo no sé si aquí o en FB (https://www.facebook.com/Barrenetxea )-, La Monte Young, Phipip Glass y Terry Riley es un pionero de esto del minimalismo desde que publicó la obra arriba citada  Va a llover en la que usa Bucles (que son varios samples sincronizados que ocupan uno o varios compases musicales exactos que se reproducen en secuencia, consiguiendo de esta forma una sensación de continuidad; su término inglés es “loop” ) y de la que habría mucho de qué hablar, pero hoy no toca, que se lía uno y luego no sabe por dónde salir: un bucle, vaya, pero inarmónico . Esos primerizos bucles se grababan en cinta magnética hasta que fueron sustituidas dichas grabaciones por las informáticas. Desde hace años, Reich utiliza con sabiduría músicas no occidentales y tradicionales de África y Asia, mezclando sin solución de continuidad músicas cultas, populares y tradicionales.

Amigo de músicos como Brian Eno o David Bowie  ha colaborado profusamente con ellos y con otros músicos populares; los seguidores de estos dos últimos podéis observar la enorme influencia que Reich o Cage o Glass tienen sobre ellos.

No quiero alargarme, ya que los datos biográficos y demás los puede encontrar cualquiera en Google, así que iré directamente a la obra de hoy que será su Music for 18 musicians (1974-76) y que está escrita para violín, cello, tres voces femeninas, tres pianos, uno con maracas, cuatro marimbas, una con maracas y tres con xilófono, otro piano con metalófono (vibráfono desenchufado), otro con marimba, una marimba con xilófono y piano, dos clarinetes y dos clarinetes bajos (no saxofones, que algunos los confunden) y una voz femenina con piano, en total dieciocho músicos, como promete el título con una base cíclica de once acordes, ni uno más, en cada cual se basa una pequeña pieza que retorna al ciclo original. Comprobaréis (las que escuchéis la obra, claro) su efecto hipnótico y su gran belleza que yo creo se basa en el hálito humano de las voces y los clarinetes que estructuran toda la pieza. Las aficionadas a la música de Bowie habréis de saber, que éste amaba esta pieza desmesuradamente, incluyéndola entre las veinticinco mejores de su discoteca.

He intentado encontrar alguna de las versiones legendarias, la original del ’78, pero no lo he conseguido, ni la estupenda de Harmonia Mundi pero he encontrado una interpretada en la Temple University de Philadelphia por músicos de la Universidad y la Moebius Percusion  que me ha parecido muy buena y con muy buen sonido; su duración es de cincuenta y seis minutos que os permitirá disfrutarla mientras mañana os metéis un saludable desayuno de huevos, panceta, fruta tostadas y bastante café. La gente vegetariana puede sustituir los huevos y la panceta por lo que sea que se pueda comer a esas horas.

Éste, es el enlace:

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ALGO SOBRE BLAISE CENDRARS

Hablando Henry Miller de Cendrars con cariño y admiración viene a decir que la pista sobre el carácter de este último está en uno de sus textos, el titulado Une Nuit dans la Forêt, allí donde escribe De plus en plus je me rende comte que j’ai toujors pratiqué la vie contemplative. Hace hoy, más o menos unos cuarenta y tantos años que gracias a Miller leí ese texto, y hoy, después de tanto tiempo, yo también me doy cuenta de que me los he pasado practicando la vida contemplativa. También dice Miller de Cendrars que está más próximo a la naturaleza que al hombre, cosa que también me sucede a mí, que de sentir compasión por los humanos sería sólo porque están (o deberían estar) asumidos a la naturaleza, pero no lo están. Explica Joaquín Aráujo (entrevista en AVES Y NATURALEZA, nº 25, 2017, p.23) que el ser humano, en caso de querer salvarse Debería rebelarse primero contra él mismo, contra esa gigantesca equivocación de separarse de lo que es. Hay que rebelarse contra la comodidad, la velocidad artificial y el consumismo; contra una suerte de falsa independencia de la vida, pero dice también (p.22) que la máxima manifestación del machismo más ignorante es la destrucción de la naturaleza, porque se agrede a una condición femenina que está en los paisajes desde una exhibición de fuerza y desde la seguridad de que no va a haber respuesta. Es una cobardía doble.

Blaise Cendrars (Frédéric-Louis Sauser, 1887-1961) quiso ser pianista, pero también quiso ir a la guerra y, en 1915, le tuvieron que amputar su brazo derecho por encima del codo, y como no era Paul Wittgenstein, que también se fue a la misma guerra y también perdió un brazo, Ravel no pudo componer para él otro Concierto para la mano izquierda en Re menor, ni mayor, puesto que Cendrars decidió estudiar a Schopenhauer, donde descubre que El mundo es mi representación (El Mundo como Voluntad y Representación. Arthur Schopenhauer, 1819), de manera que se dedica a viajar, a observar, a mentir con inteligencia y sin daño, a escribir poesía: a hacer de su vida un largo y bello poema.

Escribe también prosa, pero es poesía encubierta; leí en 1974 su Hombre fulminado (L’Homme Frondoyé, 1945), mi primer libro cendrarsiano; lei muchos más a lo largo de aquella juventud tormentosa, viajera y a veces falsa que viví y bebí, todo ello en cantidades industriales: leí La Guerre au Luxembourg, leí J’ai tué (He matado), leí Panamá, leí L’or, la mervelleuse histoire du Général August Suter, la historia de un hombre arruinado por el descubrimiento de oro en sus tierras y que si lo leéis veréis cuán está relacionado el oro con el retrete, leí Una Noche en la selva como he citado al principio de este errático artículo, leí La mano cortada, leí algunos más,  pero sobre todo, muy por encima de todo leí en las dos lenguas Prose du Transsibérien et de la Petite Jeanne de France (Prosa del transiberiano y de la Pequeña Jeanne de Francia); lo leí y lo leo continuamente (vive en la estantería de al lado de mi cama), que está dedicado a los músicos, y que comienza así de bien (traducción estupenda de Adolfo García Ortega. Edición no venal de Ediciones del Taller, 1993):

En aquel tiempo yo estaba en plena adolescencia                                                                                                   

Tenía dieciséis años y había olvidado mi infancia                                                                                                   

Me encontraba a 16.000 leguas de donde nací                                                                                                       

Estaba en Moscú, en la ciudad de los tres mil campanarios y de las siete estaciones                                             

Y no tenía bastante con siete estaciones y tres mil campanarios                                                                             

Porque mi adolescencia en aquella época era tan alocada y ardiente                                                                    

Que mi corazón unas veces ardía como el templo de Éfeso y otras como la Plaza Roja de Moscú                       

Cuando el sol se oculta.                                                                                                                                          

Y mis ojos alumbraban viejos caminos.                                                                                                                  

Y yo era entonces tan mal poeta                                                                                                                             

Que no sabía llegar hasta el final de las cosas.

 

¿No es un gran comienzo? ¿no dan rabiosas ganas de seguir leyendo?

Sin embargo, no he leído jamás la novela que todos quieren leer y que algunos aseguran haber leído, La leyenda del Novgorod o del oro gris, escrita por incitación de un bibliotecario de San Petesburgo (donde aseguró haber trabajado de joyero), Sozonov que inmediatamente traduce el texto al ruso y del que imprimió dizque catorce ejemplares, así que Cendrars inventó a Borges antes de que Borges se inventara a sí mismo; más tarde, un poeta contó que había visto el libro en una librería en Bulgaria, pero ésa ha de ser otra historia. Nadie más lo ha visto nunca. O nadie lo ha dicho, así que nadie sabe qué es el oro gris ni qué decía su leyenda. pero sigo con el poema que publicó conjuntamente con la pintora Sonia Delaunay (1885-1979), simultaneísta nacida en Ucrania. El poema así expuesto midió el día de su exposición

dos metros de longitud y causó una tremenda polémica. ¡Ah, que tiempos aquellos en los que el arte

causaba polémica, escándalo incluso. ¿Qué fue de las polémicas, qué música, lienzo, poema nos salvará? ¿En qué punto de esta opaco, pacato, y estúpido mundo estallará un big bang artístico que nos libere del aburrimiento, la corrección política, la banalidad y la venalidad? ¿Viviré yo entonces? ¿Viviréis vosotros?

¿Qué fue de tanto galán?                                                                                                                 

¿Qué fue de tanta invención                                                                                                           

como traxieron?

Pero decía que seguía con el poema y me distraigo con cualquier cosa, ésa es mi vida: veo aquí y allá y en cualquier lugar me detengo:

 

 

 

…El Krémlim era como un inmenso pastel tártaro                                                                                                         

 

 

 

De oro sabroso,                                                                                                                                                               Con las grandes almendras de las catedrales completamente blancas                                                                          

Y el dorado almíbar de las campanas…                                                                                                                        

Un anciano monje me leía la leyenda de Novgorod                                                                                                     

y yo tenía sed                                                                                                                                                                   (…)                                                                                                                                                                                  Y mis manos volaban también con un rumor de albatros                                                                                              

Y éstas fueron las últimas reminiscencias del último día                                                                                                

Del ultimísimo viaje                                                                                                                                                       

Y del mar.

¿Lo veis? Seguiría leyendo mientras la niebla, fuera de mi ventanal, borra el mundo y apaga su lamento, pero no puede ser así, tendréis que ser vosotros quienes corráis a la librería, a la biblioteca a por el poema y beberlo de un trago porque

Yo, el mal poeta que no quería ir a ninguna parte, podía moverme a mi antojo                                                                                                          (…)                                                                                                                                                                                                                                 Y sin embargo, y sin embargo                                                                                                                                                                                        Estaba triste como un niño                                                                                                                                                                                            Los ritmos del tren                                                                                                                                                                                                         La asombrosa presencia de Jeanne

(Jeanne aparece aquí, junto con la browning y un hombre que se paseaba con unas gafas azules.)

Del fondo de mi corazón las lágrimas acuden                                                                                                                                                              Sí pienso, Amor, en mi amante;                                                                                                                                                                                  

La define pero no la define:

No es más que una niña, rubia, risueña y triste                                                                                                                                                             (…)                                                                                                                                                                                                                                 Pero en lo hondo de sus ojos, cuando te deja beber en ellos,                                                                                                                                      

Tiembla un dulce lirio de plata, la flor del poeta.

El poema sigue y sigue y sigue por soles y lágrimas, por su madre tocando al piano -como Madame Bovary- las sonatas de Beethoven. Ellos, él y la pequeña Jeanne viajan y viajan…

Estamos lejos, Jeanne, llevas siete días viajando                                                                                                                                                         Estás lejos de Montmartre, de la colina del Sacré-Coeur que te amamantaba y en la que te acurrucabas                                                                 

París ha desaparecido y de su enorme brasa                                                                                                                                                                Sólo restan ininterrumpidas cenizas

Y mientras este largo viaje continúa Cendrars viaja también en su mundo real y ficticio, conoce a Chagall, de quien quedará prendado para siempre,  conoce a Modigliani, quien pintará su retrato, a Csaky, a Arjípenko y, como he dicho por ahí arriba, a Delaunay, Sonia y Robert; se alistó en la Legión Extranjera, se fue a la guerra, perdió un brazo, viajó a Brasil donde conoció  Cicero Dias, a África, conoció a Fernand Léger, quien ilustró J’ai Tué, el hermoso libro necesario, trabajó en el cine como actor y como guionista, mintió como un bellaco inteligente, bondadoso y poético, se enriqueció y vivió siempre arruinado, pero sobre todo tuvo la gran invención de hacerse francés siendo suizo: eso no tiene precio, amigas.

“Dime Blaise, ¿estamos muy lejos de Montmartre?

Es el mantra de Jeanne a lo largo del poema, el verso que es hilo y puntada del poema, pero

Huyen                                                                                                                                                                                                                            las ruedas vertiginosas las bocas las voces                                                                                                                                                                   Y los perros del infortunio que ladran pisándonos los talones                                                                                                                                       (…)                                                                                                                                                                                                                                  Somos una tormenta en el cráneo de un sordo…                                                                                                                                                         (…)                                                                                                                                                                                                                                Somos aquellos a quienes han amputado el espacio                                                                                                                                                    Caminamos sobre nuestras cuatro heridas                                                                                                                                                                   Nos han cortado las alas                                                                                                                                                                                              Las alas de nuestros siete pecados                                                                                                                                                                               Y todos los trenes son los juguetes del demonio

Hay que acabar, hay que acabar: sufro demasiado según se acerca el final del poema. Demasiado.

“Blaise, dime, ¿estamos muy lejos de Monmartre?

Te compadezco, te compadezco ven a mí voy a contarte una historia                                                                                                                         

Ven a mi cama                                                                                                                                                                                                              Ven a mi corazón                                                                                                                                                                                                           Voy a contarte una historia…                                                                                                                                                                                                                        (…)                                                                                                                                                                                                                                Jeanne Jeannette Ninette La De Los Dos Limones niní ninón                                                                                                                                     

Cariño miamor minovia mipotosí

 

Querría no haber hecho nunca los viajes que he hecho                                                                                                                                                Esta noche un gran amor me atormenta                                                                                                                                                                      

Y a mi pesar pienso en la pequeña Jeanne de Francia.                                                                                                                                                En una noche de tristeza escribo estos versos en su honor                                                                                                                                          

Jeanne                                                                                                                                                             La pequeña puta                                                                                                                                         Estoy triste estoy triste                                                                                                                                 Iré al Lapin agile para recordar mi juventud perdida                                                                       Y beber unos cuantos vasos                                                                                                                     

Luego regresaré solo

París

Ciudad de la Torre única del gran Patíbulo y de la Rueda.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         No sigo, no sigo: a mí también me mata la tristeza, esta última niebla de la tarde, de este fuscolusco del noroeste.

 

UN POEMA: LAS ERGOGRAFÍAS

No recuerdo cuándo escribí este poema, pero de vez en cuando relata el mundo con precisión, seguramente porque nada se desvanece del todo o quizás porque a veces, la vida parece, más que una vida, una composición musical enmarcada en el serialismo:

 

Mares en los ojos, ríos

De soledad recorren nuestro cuerpo;

Glaucos abismos. Recónditos

Secretos desde las arterias

Absorben el miedo y lo almacenan tan vecino

A la cotidiana memoria

Que sólo el leve roce,

La sutil brisa del acaso lo despierta

Engrandecido:

Como un desierto de horizontes infinitos;

Como un desierto de círculos sin lágrimas.

Como una vejez de arena.

La soledad es el miedo que se mira

Sin pausa; el brillo del ojo

Que mira al ojo.

Y lo apuñala.

 

Fotografía de Octavio Colis

 

MORTON FELDMAN: RHOTKO CHAPEL. UNA ELEGÍA

Aunque no sea en absoluto religioso, siempre he entendido bien a los místicos o a los que se expresan místicamente. A poetas como Blake o Juan de la Cruz, músicos como Messiaen o Part y pintores como Rhotko. No sabría decir de forma convincente el porqué de esta afinidad tan sorprendente para un materialista al estilo de Epicuro o Tito Lucrecio Caro, pero el caso es que sin duda existe, y es que quizá piense que la mística es, incluso y sobre todo a pesar de las religiones. Y es que la mística puede estar en cualquier parte, en la contemplación del universo en mitad del Atlántico, o de un rincón cualquiera de nuestra casa; la mística está en los ojos que miran, en los oídos que escuchan, en la mente que lee, así que la mística no es en sí misma sino en el observador.

En el caso de Blake (1757-1827), por ejemplo se aúnan en él dos de las formas artísticas, poesía y pintura, para una misma personalidad mística, Blake fue lo que solemos llamar un sabio, un artista completo, su espíritu crítico lo abarcaba todo, artes, ciencias, política o religión entraban en su universo, un hombre que ya expresaba públicamente su oposición a la Iglesia, al matrimonio in amoris absentia, a cualquier tipo de imposición, monarquía incluida y favorable a la igualdad de los sexos.

“To see a World in a Grain of Sand

And a Heaven in a Wild Flower

Hold Infinity in the palm of your hand

And Eternity in an hour…”

(“Para ver un mundo en un grano de arena / y un paraíso en la flor silvestre / sostén el infinito en la palma de la mano / y la eternidad en una hora” (Augurios de Inocencia)).

En el caso de Morton Feldman (1926-1987), que es el compositor cuya música traigo hoy aquí, no podemos hablar de misticismo, puesto que no fue un místico, sin embargo fue amigo de Marcus Rothkowitz, Mark Rhotko, no místico sensu stricto, pero sí peculiar incitador a la mística en sus pinturas de desmesurado formato y depresivo pintor englobado (aunque él nunca estuvo de acuerdo con ello) en el expresionismo abstracto: ésa es la conexión que me ha impelido a comenzar hablando de los místicos.

Feldman, amigo también de John Cage al que conoció el 26 de enero de 1950 en un concierto en el que la Filarmónica de Nueva York interpretaba la Sinfonía de Anton Webern, el famoso Opus 21, en la que, sin recurrir a la tonalidad, reproduce los esquemas de la sinfonía canónica (exposición-desarrollo-reexposición) pero organizada como si fuera un palíndromo, de manera que la reexposición no resulta una repetición. En fin, cuando acabó la sinfonía ambos, cada uno por su lado, salieron de la sala consternados (según Feldman) por la reacción hostil del público a la Sinfonía; se encontraron en la salida y Feldman se dirigió a Cage, “¿ha sido maravilloso, no?”. Su amistad duró toda la vida.

Cuenta Ross (The Rest in Noise. Listening to the twentieth Century, 2009) que estando Feldman en el estudio de uno de sus mentores (Stefan Wolpe, posicionado tras su viaje a Palestina en la extrema izquierda) éste , señalando a la ventana le dijo vehementemente que había que escribir para el hombre de la calle; Feldman se asomó y miró hacia abajo y vio paseando para su irónico deleite, a Jackson Pollock.

Lo que hace Feldman, su aportación radical a la historia de la música es la ralentización del ritmo del acontecimiento musical, y es ahí es donde coincide con otro pintor: Mark Rhotko, e incluso también con el trabajo de los expresionistas abstractos Rauchenberg y Barnett Newman. Contaba Feldman que la pintura que entonces se hacía en Nueva York le impelía a componer una música más directa, más inmediata, más física que cualquiera que haya existido hasta ahora. Quería Feldman que, de la misma forma que el espectador, a la vista de los lienzos citados, se concentra en la pintura misma, su textura y pigmento, el oyente de su obra absorbiera el hecho básico del sonido resonante. De hecho, guste o no, con su música nadie podría sentir o padecer el horror vacui del autor que tratara de rellenar todos los espacios, porque Feldman es – creo yo – el músico que menos notas da por compás.

El 25 de febrero de 1970 Mark Rhotko, tras una vida entregada al alcohol se suicidó después de otro más de sus episodios depresivos; temía al dolor, no a la muerte deseada, así que se tomó una dosis desmesurada de barbitúricos para atenuarlo, envolvió una cuchilla de afeitar en un trapo o pañuelo y se abrió la arteria del brazo longitudinalmente. Con precisión de pintor.

He tenido la suerte de poder ver algunos de sus lienzos al natural en el Guggenheim de Bilbao y en la galería Tate de Londres: impresionan; no lo digo por decir: hay que verlos así, al natural para poder opinar sobre ellos, poco dicen en fotografía. La pintura que vi en Bilbao tiene un formato de tres metros por cuatro y pico; hay lienzos aún más grandes, enormes, de seis por cinco metros, como la serie Amarillo, rojo y azul… Uno, el espectador se siente anonadado, no sólo por las dimensiones sino por su substancia, a veces la nada, otras la oscuridad o el presentimiento de la muerte; el espectador cae indefectiblemente, en una especie de éxtasis que roza el misticismo, que ya he explicado nace de uno mismo: mantengo que el misticismo, se oculte tras lo que se oculte es seglar, no religioso. No se puede (se puede, pero no se debe) decir “no entiendo, no me gusta la pintura de Rhotko” si no se ve en toda su dimensión, en la real, junto a ella, pintura y espectador frente a frente. En sus lienzos se ve lentitud (no calma), abstracción del objeto, no objeto abstracto, definición precisa en una bruma de imprecisión. Y eso es lo que oímos en la música de Feldman: compases larguísimos sin apenas notas, compases de una sola nota, precisión descriptiva e indeterminación a la vez.

Feldman sufre lo que muchos judíos tras el Holocausto: un sentimiento persistente de expiación, lo mismo que Rhotko (ver Más allá de la Culpa y la Expiación, de Jean Améry, o el poema Todesfuge, de Paul Celan); cuando le preguntan por qué no vuelve a Alemania tras la guerra, contesta señalando hacia el suelo: ¡Están gritando! ¡Siguen gritando desde debajo del suelo! Su duelo, como todos los duelos es íntimo y a la vez palpable, y se muestra en todo su ser en su obra Rhotko Chapel (1971), que es la obra que hoy traigo aquí, y cuyo título procede de un montaje octogonal de pinturas de Rhotko, una capilla, un espacio religioso no confesional sito en Houston (EE.UU). Ha pasado un año tras el suicidio del pintor, y el músico, su amigo, escribe esta obra, tan personal y conmovedora, fuera de todo convencionalismo, de todo canon en el réquiem musical; Feldman entra en sí mismo, en su duelo personal y lo traduce a partitura escrita para viola, soprano, coro, percusión y celesta, coro con voces pero sin texto, voces como niebla (esa niebla quizás a la que los nazis de antes y ahora someten a sus víctimas, la nacht und nebel del terrible decreto del Reich*), viola como lamento, percusión como latidos lentísimos que rozan el silencio, celesta como lejanas campanas de tristeza. La ausencia del amigo, la muerte temprana y necesaria, y sin embargo, un sentimiento tan universal que sobrepasa el dolor por la muerte del amigo, de una sola persona para mostrar todos los duelos, todas las ausencias, todas las muertes.

La versión que traigo es la de Les Cris de Paris – Ensemble Intercontemporain, con Jonh Stulz en la viola, Géraldine Dutronc en la celesta, Samuel Favre en la percusión, Adèle Carlier, soprano  y coro de voces mixtas, todos ellos dirigidos excepcionalmente por Gregor A. Mayrhofer. A mí me ha parecido una interpretación limpia y perfectamente afinada estrictamente fiel al espíritu del autor que espero, os guste.

 

*El decreto Nacht und nebel (noche y niebla) se aplicaba a prisioneros de los nazis alemanes que se consideraban más peligrosos o dañinos; al final cualquiera podía sufrirlo puesto que el daño iba dirigido a las familias, amigos u organizaciones de la víctima. Consistía en borrar su nombre y destino de todos los archivos o, simplemente, no inscribirlo en ninguno: una vez que era apresado, nunca más se sabía de él. No había cárceles que los contuvieran, muertes que se confirmaran, tumbas a las que acudir. Los facciosos fascistas de Franco lo aplicaron con diligencia, los militares gringos lo enseñaban en la Casa de las Américas a militares y policías sudamericanos: uruguayos, chilenos, argentinos, etc fueron objetivo de este decreto, una de las formas de crueldad más refinada.

 

 

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