PURCELL: DIDO Y ENEAS

Henry Purcell

En 1678, Nahum Tate (1652-1715), poeta laureado, conocido por su adaptación de la obra de Shakespeare, Ricardo II, publicó la obra Theodosius, or The Force of Love (“Teodosio o la fuerza del amor”), y sobre otra obra suya adaptó un libreto para Henry Purcell; de esta colaboración nació la ópera Dido and Aeneas (1688 o quizá anterior), “Dido y Eneas” para nosotros. Pero antes de seguir con esta ópera, me gustaría decir algo más del poeta y libretista Nahum Tate respecto de su adaptación del dicho Ricardo II en la cual alteró los nombres de los personajes y el texto escena por escena de manera que éste respetara la majestad real y la dignidad de los tribunales, pero Nahum  -cuyo padre fue acusado de espionaje y colaboración con el gobierno de Londres delatando los planes de la Rebelón Irlandesa de 1641, cuya familia fue atacada y cuya casa familiar fue reducida a cenizas como represalia; el padre, Faithful Teate, terminó trasladándose a Inglaterra. Escribió, aparte de otras cosas, un sermón dedicado a Oliver y Henry Cromwell- Nahum, digo tenía sus propias ideas y Cromwell estaba, por lo visto entre ellas, así que El Usurpador Siciliano (1681), título de la obra citada, fue prohibida a la tercera representación a causa de la muy posible interpretación política republicana.

Por su parte, Purcell, considerado el más grande entre los músicos británicos por los propios británicos, no sé si por su propia grandeza sino también algo por la mediocridad de sus sucesores, es -sin duda- el restaurador  de la música y de la escena británica caída en la más absoluta pacatería del fundamentalismo cristiano durante la dictadura republicana de Cromwell tras la ejecución de Carlos I. Durante la Restauración y bajo los años de Carlos II fue cuando Purcell se mantuvo en la cima musical británica con obras para la escena, óperas como Dido y Eneas, Abdelazar, tragedia debida a Aphra Behn (1640-1689) que, aparte de ser la primera escritora profesional en lengua inglesa,

Aphra Behn

fue espía británica en varias cortes; semióperas como King Arthur o The Fairy Queen, canciones para los Aires, Canciones y Diálogos elegidos de John Playford, Himnos para la portentosa voz de bajo profundo del reverendo John Gostling, del que se sabe poseía una tesitura de al menos dos octavas, uno de ellos, quizá el más conocido sea el They that go down to the sea in ships, escrito en agradecimiento por el salvamento en naufragio del rey en el buque Solent, unas cincuenta canciones de taberna y libertinaje (aunque algunos suponen que una cierta cantidad de estas le son falsamente atribuidas) de las cuales me gustaría escribir en otra ocasión, música religiosa, los conocidos anthems (himnos) profanos y diversas canciones  como Music for a while, bastante música incidental para el teatro o la conocidísima Música para los funerales de la Reina Mary.

Pero hoy sólo quiero escribir un poco sobre la única ópera de Purcell, la célebre Dido and Aeneas, en tres actos con libreto -como he apuntado antes- de Nahum Tate adaptada de su obra Brutus of Alba or The Enchanted Lovers  y de la Eneida, Canto IV de Ovidio que relata la trágica relación entre Dido, primera reina de Cartago e inventora literaria del “isoperímetro” y Eneas, superviviente troyano de la guerra que llega desviado de su rumbo hacia la península itálica por una tempestad la costa cartaginesa del cual se enamora la reina inmediatamente siendo por él correspondida; el tiempo pasa pero Eneas está destinado por Júpiter para fundar una estirpe en el Lacio, de manera que el troyano intenta partir de Cartago al amparo de la noche; Dido se entera y vuela a convencerle de que se quede pero, sin éxito, lo ve partir. Desesperada erige una gran pira donde dispone la espada del héroe, algunas ropas por él abandonadas y el tronco del árbol que resguardaba la cueva donde se amaron intensamente por vez primera. Al alba, subió Dido a la pira y, enterrando la espada en su pecho se desplomó sobre las leñas; la hermana de Dido, Ana que en vano intentó disuadirle, ordena prender fuego a la pira, siendo tras la muerte considerada divinidad por su pueblo.

La primera representación de esta tristísima histoire d’amour sucedió en un colegio de señoritas, el de Josias Priest en Chelsea, Londres allá por el verano de 1688, para turbación de las honestas doncellas allí recluidas que, supongo yo se derritieron con esta historia y, sobre todo con el maravilloso Lamento de Dido final, donde hasta las piedras lloran, pero también para la consternación del profesorado y autoridades locales que no debieron ver demasiado adecuada la ópera para las virginales mentes femeninas a su custodia. De hecho el estreno comercial de la obra no sucedió hasta 1700 en Londres. Y, como curiosidad (que si os fijáis bien no es tan curiosa) diré que en España, la ópera se estrenó en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona en 1956, es decir cuando yo ya había cumplido los cinco años e iba a por los seis: para mí pronto, pero para la historia, bien tarde, como suelen suceder estas cosas en España.

El libreto estricto, que parece ser alegórico, se refiere a los gozos del matrimonio entre los dos monarcas que, en segunda lectura, parece referirse al de Guillermo III de Inglaterra y María, Reina de Inglaterra, Escocia e Irlanda; Jacobo II aparece como un Eneas desorientado por maquinaciones de la Hechicera y sus brujas (que representan al catolicismo de Roma, a los papistas), significando Dido

Queen Mary

al pueblo británico abandonado por Roma. Cierto que la ópera es una tragedia, sin embargo el genio de Purcell la aligera con de vez en cuando con escenas amables como la canción (del marinero 1º): Take a boozy short leave of your nymphs on the shore, and silence their mourning with vows of returning, though never intending to visit them more, cuya moraleja explica a las jovencitas ardientes que no deben ceder a las promesas y -sobre todo-proposiciones de los ardientes jóvenes, lo cual debió sin duda arrebolar unas cuantas mejillas en el internado.

Henry Purcell, que murió de neumonía a los 36 años, al negarse su esposa a abrirle la puerta de casa una fría noche invernal en que volvía él como otras noche a deshoras y bastante achispado fue enterrado frente a su órgano en la Abadía de Westminster en 1695 con los mayores honores. El Reino Unido no ha dado más que otro enorme músico, Benjamin Britten, un gran músico, Edward Elgar, un músico que no amo demasiado pero que es un maestro, Michael Nyman y, coño, The Who.

Os traigo una magnífica versión, la de Cristine Pluhar y su agrupación l’Arpeggiata y ocho voces sopranos (2), contratenores (2), tenores (2), un barítono y un bajo, y tres solistas, Mariana Flores y Céline Scheen , sopranos y Marc Mauillon, barítono. A L’Arpeggiata ya la he traído más veces así que no hace falta presentación, lo único, repetir que soy devoto de ésta y de su directora, Cristine Pluhar que elige para esta ocasión la dirección historicista a manos, sin batuta, en el Tivoli Vredenburg de Utrecht, en 2015. No he logrado identificar al director de escena, así que me atrevo a decir que ésta se debe al trabajo conjunto de L’Arpeggiata y, sea como fuere, he de decir que es una puesta en escena maravillosamente minimalista desde el simple escenario hasta el último gesto de los cantantes.

En fin, una ópera no demasiado larga -poco más de hora y media- para disfrutar este u otro fin de semana, así que con ese fin aquí la apunto:

Perdérsela sería como mínimo un enorme error entre los que gustéis de la ópera o de la música en general que, sinceramente, espero seáis incapaces de cometer.

 

 

Anuncios

UN RECUERDO: CHISPAS DE MEDEA

Ya os conté que releo a Eurípides estos días; esta nota es sólo para defender su recuerdo contra los que siempre le han acusado de misógino: un trágico como él había de utilizar los lugares comunes de su época para ridiculizarlos: eso pienso yo, falsa misoginia, como cuando hace decir a ese paradigma del egoísmo, Jasón, semejante exabrupto:
“Los hombres deberían engendrar hijos de alguna otra manera y no tendría que existir la raza femenina: así no habría mal alguno para los hombres.” (Medea, fr, 575). Jasón es el misógino, no Eurípides.

Sin embargo cuando habla su Medea, lo hace de muy otra forma, y esta vez no hay ironía alguna sino justo lamento y desesperada actitud (es necesario para la perfecta comprensión de este párrafo extraído, el conocimiento de las costumbres sociales, de la situación de la mujer, que en muchos aspectos y culturas apenas han variado, y en la nuestra, sólo en el envoltorio a lo que parece, y de los tremendos peligros de los partos en aquellas épocas, de la cantidad de mujeres que morían en el hecho o intento):
“…De todo lo que tiene la vida y pensamiento, nosotras las mujeres, somos el ser más desgraciado. Empezamos por tener que comprar un esposo con dispendio de riquezas y tomar un amo de nuestro cuerpo, y éste es el peor de los males. Y la prueba decisiva reside en tomar a uno malo, o a uno bueno. A las mujeres no les da buena fama la separación del marido y tampoco les es posible repudiarlo. Y cuando una se encuentra en medio de costumbres y leyes nuevas, hay que ser adivina, aunque no lo haya aprendido en casa, para saber cuál es el mejor modo de comportarse con su compañero de lecho. Y si nuestro esfuerzo se ve coronado por el éxito y nuestro esposo convive con nosotras sin aplicarnos el yugo por la fuerza, nuestra vida es envidiable, pero si no, mejor es morir. Un hombre, cuando le resulta molesto vivir con los suyos, sale fuera de casa y calma el disgusto de su corazón. Nosotras, en cambio, tenemos necesariamente que mirar a un solo ser. Dicen que vivimos en la casa una vida exenta de peligros, mientras ellos luchan con la lanza. ¡Necios! Preferiría tres veces estar a pie firme con un escudo, que dar a luz una sola vez.”

Nota bene: He seguido para estas extracciones la edición de Alberto Medina González y Juan Antonio López Férez, publicada por Gredos en 1977.

Iba también a colgar algún cuadro que represente a Medea, pero todos, todos son tendenciosos. Ojalá aparezca alguien que la represente con la justicia que hasta ahora se le ha negado; ojalá alguien comience a leer Medea con eso que un querido amigo llamaba “amor compasivo”.
Y Medea me cae bien: No hay cuadro.

ALGO SOBRE BLAISE CENDRARS

Hablando Henry Miller de Cendrars con cariño y admiración viene a decir que la pista sobre el carácter de este último está en uno de sus textos, el titulado Une Nuit dans la Forêt, allí donde escribe De plus en plus je me rende comte que j’ai toujors pratiqué la vie contemplative. Hace hoy, más o menos unos cuarenta y tantos años que gracias a Miller leí ese texto, y hoy, después de tanto tiempo, yo también me doy cuenta de que me los he pasado practicando la vida contemplativa. También dice Miller de Cendrars que está más próximo a la naturaleza que al hombre, cosa que también me sucede a mí, que de sentir compasión por los humanos sería sólo porque están (o deberían estar) asumidos a la naturaleza, pero no lo están. Explica Joaquín Aráujo (entrevista en AVES Y NATURALEZA, nº 25, 2017, p.23) que el ser humano, en caso de querer salvarse Debería rebelarse primero contra él mismo, contra esa gigantesca equivocación de separarse de lo que es. Hay que rebelarse contra la comodidad, la velocidad artificial y el consumismo; contra una suerte de falsa independencia de la vida, pero dice también (p.22) que la máxima manifestación del machismo más ignorante es la destrucción de la naturaleza, porque se agrede a una condición femenina que está en los paisajes desde una exhibición de fuerza y desde la seguridad de que no va a haber respuesta. Es una cobardía doble.

Blaise Cendrars (Frédéric-Louis Sauser, 1887-1961) quiso ser pianista, pero también quiso ir a la guerra y, en 1915, le tuvieron que amputar su brazo derecho por encima del codo, y como no era Paul Wittgenstein, que también se fue a la misma guerra y también perdió un brazo, Ravel no pudo componer para él otro Concierto para la mano izquierda en Re menor, ni mayor, puesto que Cendrars decidió estudiar a Schopenhauer, donde descubre que El mundo es mi representación (El Mundo como Voluntad y Representación. Arthur Schopenhauer, 1819), de manera que se dedica a viajar, a observar, a mentir con inteligencia y sin daño, a escribir poesía: a hacer de su vida un largo y bello poema.

Escribe también prosa, pero es poesía encubierta; leí en 1974 su Hombre fulminado (L’Homme Frondoyé, 1945), mi primer libro cendrarsiano; lei muchos más a lo largo de aquella juventud tormentosa, viajera y a veces falsa que viví y bebí, todo ello en cantidades industriales: leí La Guerre au Luxembourg, leí J’ai tué (He matado), leí Panamá, leí L’or, la mervelleuse histoire du Général August Suter, la historia de un hombre arruinado por el descubrimiento de oro en sus tierras y que si lo leéis veréis cuán está relacionado el oro con el retrete, leí Una Noche en la selva como he citado al principio de este errático artículo, leí La mano cortada, leí algunos más,  pero sobre todo, muy por encima de todo leí en las dos lenguas Prose du Transsibérien et de la Petite Jeanne de France (Prosa del transiberiano y de la Pequeña Jeanne de Francia); lo leí y lo leo continuamente (vive en la estantería de al lado de mi cama), que está dedicado a los músicos, y que comienza así de bien (traducción estupenda de Adolfo García Ortega. Edición no venal de Ediciones del Taller, 1993):

En aquel tiempo yo estaba en plena adolescencia                                                                                                   

Tenía dieciséis años y había olvidado mi infancia                                                                                                   

Me encontraba a 16.000 leguas de donde nací                                                                                                       

Estaba en Moscú, en la ciudad de los tres mil campanarios y de las siete estaciones                                             

Y no tenía bastante con siete estaciones y tres mil campanarios                                                                             

Porque mi adolescencia en aquella época era tan alocada y ardiente                                                                    

Que mi corazón unas veces ardía como el templo de Éfeso y otras como la Plaza Roja de Moscú                       

Cuando el sol se oculta.                                                                                                                                          

Y mis ojos alumbraban viejos caminos.                                                                                                                  

Y yo era entonces tan mal poeta                                                                                                                             

Que no sabía llegar hasta el final de las cosas.

 

¿No es un gran comienzo? ¿no dan rabiosas ganas de seguir leyendo?

Sin embargo, no he leído jamás la novela que todos quieren leer y que algunos aseguran haber leído, La leyenda del Novgorod o del oro gris, escrita por incitación de un bibliotecario de San Petesburgo (donde aseguró haber trabajado de joyero), Sozonov que inmediatamente traduce el texto al ruso y del que imprimió dizque catorce ejemplares, así que Cendrars inventó a Borges antes de que Borges se inventara a sí mismo; más tarde, un poeta contó que había visto el libro en una librería en Bulgaria, pero ésa ha de ser otra historia. Nadie más lo ha visto nunca. O nadie lo ha dicho, así que nadie sabe qué es el oro gris ni qué decía su leyenda. pero sigo con el poema que publicó conjuntamente con la pintora Sonia Delaunay (1885-1979), simultaneísta nacida en Ucrania. El poema así expuesto midió el día de su exposición

dos metros de longitud y causó una tremenda polémica. ¡Ah, que tiempos aquellos en los que el arte

causaba polémica, escándalo incluso. ¿Qué fue de las polémicas, qué música, lienzo, poema nos salvará? ¿En qué punto de esta opaco, pacato, y estúpido mundo estallará un big bang artístico que nos libere del aburrimiento, la corrección política, la banalidad y la venalidad? ¿Viviré yo entonces? ¿Viviréis vosotros?

¿Qué fue de tanto galán?                                                                                                                 

¿Qué fue de tanta invención                                                                                                           

como traxieron?

Pero decía que seguía con el poema y me distraigo con cualquier cosa, ésa es mi vida: veo aquí y allá y en cualquier lugar me detengo:

 

 

 

…El Krémlim era como un inmenso pastel tártaro                                                                                                         

 

 

 

De oro sabroso,                                                                                                                                                               Con las grandes almendras de las catedrales completamente blancas                                                                          

Y el dorado almíbar de las campanas…                                                                                                                        

Un anciano monje me leía la leyenda de Novgorod                                                                                                     

y yo tenía sed                                                                                                                                                                   (…)                                                                                                                                                                                  Y mis manos volaban también con un rumor de albatros                                                                                              

Y éstas fueron las últimas reminiscencias del último día                                                                                                

Del ultimísimo viaje                                                                                                                                                       

Y del mar.

¿Lo veis? Seguiría leyendo mientras la niebla, fuera de mi ventanal, borra el mundo y apaga su lamento, pero no puede ser así, tendréis que ser vosotros quienes corráis a la librería, a la biblioteca a por el poema y beberlo de un trago porque

Yo, el mal poeta que no quería ir a ninguna parte, podía moverme a mi antojo                                                                                                          (…)                                                                                                                                                                                                                                 Y sin embargo, y sin embargo                                                                                                                                                                                        Estaba triste como un niño                                                                                                                                                                                            Los ritmos del tren                                                                                                                                                                                                         La asombrosa presencia de Jeanne

(Jeanne aparece aquí, junto con la browning y un hombre que se paseaba con unas gafas azules.)

Del fondo de mi corazón las lágrimas acuden                                                                                                                                                              Sí pienso, Amor, en mi amante;                                                                                                                                                                                  

La define pero no la define:

No es más que una niña, rubia, risueña y triste                                                                                                                                                             (…)                                                                                                                                                                                                                                 Pero en lo hondo de sus ojos, cuando te deja beber en ellos,                                                                                                                                      

Tiembla un dulce lirio de plata, la flor del poeta.

El poema sigue y sigue y sigue por soles y lágrimas, por su madre tocando al piano -como Madame Bovary- las sonatas de Beethoven. Ellos, él y la pequeña Jeanne viajan y viajan…

Estamos lejos, Jeanne, llevas siete días viajando                                                                                                                                                         Estás lejos de Montmartre, de la colina del Sacré-Coeur que te amamantaba y en la que te acurrucabas                                                                 

París ha desaparecido y de su enorme brasa                                                                                                                                                                Sólo restan ininterrumpidas cenizas

Y mientras este largo viaje continúa Cendrars viaja también en su mundo real y ficticio, conoce a Chagall, de quien quedará prendado para siempre,  conoce a Modigliani, quien pintará su retrato, a Csaky, a Arjípenko y, como he dicho por ahí arriba, a Delaunay, Sonia y Robert; se alistó en la Legión Extranjera, se fue a la guerra, perdió un brazo, viajó a Brasil donde conoció  Cicero Dias, a África, conoció a Fernand Léger, quien ilustró J’ai Tué, el hermoso libro necesario, trabajó en el cine como actor y como guionista, mintió como un bellaco inteligente, bondadoso y poético, se enriqueció y vivió siempre arruinado, pero sobre todo tuvo la gran invención de hacerse francés siendo suizo: eso no tiene precio, amigas.

“Dime Blaise, ¿estamos muy lejos de Montmartre?

Es el mantra de Jeanne a lo largo del poema, el verso que es hilo y puntada del poema, pero

Huyen                                                                                                                                                                                                                            las ruedas vertiginosas las bocas las voces                                                                                                                                                                   Y los perros del infortunio que ladran pisándonos los talones                                                                                                                                       (…)                                                                                                                                                                                                                                  Somos una tormenta en el cráneo de un sordo…                                                                                                                                                         (…)                                                                                                                                                                                                                                Somos aquellos a quienes han amputado el espacio                                                                                                                                                    Caminamos sobre nuestras cuatro heridas                                                                                                                                                                   Nos han cortado las alas                                                                                                                                                                                              Las alas de nuestros siete pecados                                                                                                                                                                               Y todos los trenes son los juguetes del demonio

Hay que acabar, hay que acabar: sufro demasiado según se acerca el final del poema. Demasiado.

“Blaise, dime, ¿estamos muy lejos de Monmartre?

Te compadezco, te compadezco ven a mí voy a contarte una historia                                                                                                                         

Ven a mi cama                                                                                                                                                                                                              Ven a mi corazón                                                                                                                                                                                                           Voy a contarte una historia…                                                                                                                                                                                                                        (…)                                                                                                                                                                                                                                Jeanne Jeannette Ninette La De Los Dos Limones niní ninón                                                                                                                                     

Cariño miamor minovia mipotosí

 

Querría no haber hecho nunca los viajes que he hecho                                                                                                                                                Esta noche un gran amor me atormenta                                                                                                                                                                      

Y a mi pesar pienso en la pequeña Jeanne de Francia.                                                                                                                                                En una noche de tristeza escribo estos versos en su honor                                                                                                                                          

Jeanne                                                                                                                                                             La pequeña puta                                                                                                                                         Estoy triste estoy triste                                                                                                                                 Iré al Lapin agile para recordar mi juventud perdida                                                                       Y beber unos cuantos vasos                                                                                                                     

Luego regresaré solo

París

Ciudad de la Torre única del gran Patíbulo y de la Rueda.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         No sigo, no sigo: a mí también me mata la tristeza, esta última niebla de la tarde, de este fuscolusco del noroeste.

 

UN POEMA: LAS ERGOGRAFÍAS

No recuerdo cuándo escribí este poema, pero de vez en cuando relata el mundo con precisión, seguramente porque nada se desvanece del todo o quizás porque a veces, la vida parece, más que una vida, una composición musical enmarcada en el serialismo:

 

Mares en los ojos, ríos

De soledad recorren nuestro cuerpo;

Glaucos abismos. Recónditos

Secretos desde las arterias

Absorben el miedo y lo almacenan tan vecino

A la cotidiana memoria

Que sólo el leve roce,

La sutil brisa del acaso lo despierta

Engrandecido:

Como un desierto de horizontes infinitos;

Como un desierto de círculos sin lágrimas.

Como una vejez de arena.

La soledad es el miedo que se mira

Sin pausa; el brillo del ojo

Que mira al ojo.

Y lo apuñala.

 

Fotografía de Octavio Colis

 

MORTON FELDMAN: RHOTKO CHAPEL. UNA ELEGÍA

Aunque no sea en absoluto religioso, siempre he entendido bien a los místicos o a los que se expresan místicamente. A poetas como Blake o Juan de la Cruz, músicos como Messiaen o Part y pintores como Rhotko. No sabría decir de forma convincente el porqué de esta afinidad tan sorprendente para un materialista al estilo de Epicuro o Tito Lucrecio Caro, pero el caso es que sin duda existe, y es que quizá piense que la mística es, incluso y sobre todo a pesar de las religiones. Y es que la mística puede estar en cualquier parte, en la contemplación del universo en mitad del Atlántico, o de un rincón cualquiera de nuestra casa; la mística está en los ojos que miran, en los oídos que escuchan, en la mente que lee, así que la mística no es en sí misma sino en el observador.

En el caso de Blake (1757-1827), por ejemplo se aúnan en él dos de las formas artísticas, poesía y pintura, para una misma personalidad mística, Blake fue lo que solemos llamar un sabio, un artista completo, su espíritu crítico lo abarcaba todo, artes, ciencias, política o religión entraban en su universo, un hombre que ya expresaba públicamente su oposición a la Iglesia, al matrimonio in amoris absentia, a cualquier tipo de imposición, monarquía incluida y favorable a la igualdad de los sexos.

“To see a World in a Grain of Sand

And a Heaven in a Wild Flower

Hold Infinity in the palm of your hand

And Eternity in an hour…”

(“Para ver un mundo en un grano de arena / y un paraíso en la flor silvestre / sostén el infinito en la palma de la mano / y la eternidad en una hora” (Augurios de Inocencia)).

En el caso de Morton Feldman (1926-1987), que es el compositor cuya música traigo hoy aquí, no podemos hablar de misticismo, puesto que no fue un místico, sin embargo fue amigo de Marcus Rothkowitz, Mark Rhotko, no místico sensu stricto, pero sí peculiar incitador a la mística en sus pinturas de desmesurado formato y depresivo pintor englobado (aunque él nunca estuvo de acuerdo con ello) en el expresionismo abstracto: ésa es la conexión que me ha impelido a comenzar hablando de los místicos.

Feldman, amigo también de John Cage al que conoció el 26 de enero de 1950 en un concierto en el que la Filarmónica de Nueva York interpretaba la Sinfonía de Anton Webern, el famoso Opus 21, en la que, sin recurrir a la tonalidad, reproduce los esquemas de la sinfonía canónica (exposición-desarrollo-reexposición) pero organizada como si fuera un palíndromo, de manera que la reexposición no resulta una repetición. En fin, cuando acabó la sinfonía ambos, cada uno por su lado, salieron de la sala consternados (según Feldman) por la reacción hostil del público a la Sinfonía; se encontraron en la salida y Feldman se dirigió a Cage, “¿ha sido maravilloso, no?”. Su amistad duró toda la vida.

Cuenta Ross (The Rest in Noise. Listening to the twentieth Century, 2009) que estando Feldman en el estudio de uno de sus mentores (Stefan Wolpe, posicionado tras su viaje a Palestina en la extrema izquierda) éste , señalando a la ventana le dijo vehementemente que había que escribir para el hombre de la calle; Feldman se asomó y miró hacia abajo y vio paseando para su irónico deleite, a Jackson Pollock.

Lo que hace Feldman, su aportación radical a la historia de la música es la ralentización del ritmo del acontecimiento musical, y es ahí es donde coincide con otro pintor: Mark Rhotko, e incluso también con el trabajo de los expresionistas abstractos Rauchenberg y Barnett Newman. Contaba Feldman que la pintura que entonces se hacía en Nueva York le impelía a componer una música más directa, más inmediata, más física que cualquiera que haya existido hasta ahora. Quería Feldman que, de la misma forma que el espectador, a la vista de los lienzos citados, se concentra en la pintura misma, su textura y pigmento, el oyente de su obra absorbiera el hecho básico del sonido resonante. De hecho, guste o no, con su música nadie podría sentir o padecer el horror vacui del autor que tratara de rellenar todos los espacios, porque Feldman es – creo yo – el músico que menos notas da por compás.

El 25 de febrero de 1970 Mark Rhotko, tras una vida entregada al alcohol se suicidó después de otro más de sus episodios depresivos; temía al dolor, no a la muerte deseada, así que se tomó una dosis desmesurada de barbitúricos para atenuarlo, envolvió una cuchilla de afeitar en un trapo o pañuelo y se abrió la arteria del brazo longitudinalmente. Con precisión de pintor.

He tenido la suerte de poder ver algunos de sus lienzos al natural en el Guggenheim de Bilbao y en la galería Tate de Londres: impresionan; no lo digo por decir: hay que verlos así, al natural para poder opinar sobre ellos, poco dicen en fotografía. La pintura que vi en Bilbao tiene un formato de tres metros por cuatro y pico; hay lienzos aún más grandes, enormes, de seis por cinco metros, como la serie Amarillo, rojo y azul… Uno, el espectador se siente anonadado, no sólo por las dimensiones sino por su substancia, a veces la nada, otras la oscuridad o el presentimiento de la muerte; el espectador cae indefectiblemente, en una especie de éxtasis que roza el misticismo, que ya he explicado nace de uno mismo: mantengo que el misticismo, se oculte tras lo que se oculte es seglar, no religioso. No se puede (se puede, pero no se debe) decir “no entiendo, no me gusta la pintura de Rhotko” si no se ve en toda su dimensión, en la real, junto a ella, pintura y espectador frente a frente. En sus lienzos se ve lentitud (no calma), abstracción del objeto, no objeto abstracto, definición precisa en una bruma de imprecisión. Y eso es lo que oímos en la música de Feldman: compases larguísimos sin apenas notas, compases de una sola nota, precisión descriptiva e indeterminación a la vez.

Feldman sufre lo que muchos judíos tras el Holocausto: un sentimiento persistente de expiación, lo mismo que Rhotko (ver Más allá de la Culpa y la Expiación, de Jean Améry, o el poema Todesfuge, de Paul Celan); cuando le preguntan por qué no vuelve a Alemania tras la guerra, contesta señalando hacia el suelo: ¡Están gritando! ¡Siguen gritando desde debajo del suelo! Su duelo, como todos los duelos es íntimo y a la vez palpable, y se muestra en todo su ser en su obra Rhotko Chapel (1971), que es la obra que hoy traigo aquí, y cuyo título procede de un montaje octogonal de pinturas de Rhotko, una capilla, un espacio religioso no confesional sito en Houston (EE.UU). Ha pasado un año tras el suicidio del pintor, y el músico, su amigo, escribe esta obra, tan personal y conmovedora, fuera de todo convencionalismo, de todo canon en el réquiem musical; Feldman entra en sí mismo, en su duelo personal y lo traduce a partitura escrita para viola, soprano, coro, percusión y celesta, coro con voces pero sin texto, voces como niebla (esa niebla quizás a la que los nazis de antes y ahora someten a sus víctimas, la nacht und nebel del terrible decreto del Reich*), viola como lamento, percusión como latidos lentísimos que rozan el silencio, celesta como lejanas campanas de tristeza. La ausencia del amigo, la muerte temprana y necesaria, y sin embargo, un sentimiento tan universal que sobrepasa el dolor por la muerte del amigo, de una sola persona para mostrar todos los duelos, todas las ausencias, todas las muertes.

La versión que traigo es la de Les Cris de Paris – Ensemble Intercontemporain, con Jonh Stulz en la viola, Géraldine Dutronc en la celesta, Samuel Favre en la percusión, Adèle Carlier, soprano  y coro de voces mixtas, todos ellos dirigidos excepcionalmente por Gregor A. Mayrhofer. A mí me ha parecido una interpretación limpia y perfectamente afinada estrictamente fiel al espíritu del autor que espero, os guste.

 

*El decreto Nacht und nebel (noche y niebla) se aplicaba a prisioneros de los nazis alemanes que se consideraban más peligrosos o dañinos; al final cualquiera podía sufrirlo puesto que el daño iba dirigido a las familias, amigos u organizaciones de la víctima. Consistía en borrar su nombre y destino de todos los archivos o, simplemente, no inscribirlo en ninguno: una vez que era apresado, nunca más se sabía de él. No había cárceles que los contuvieran, muertes que se confirmaran, tumbas a las que acudir. Los facciosos fascistas de Franco lo aplicaron con diligencia, los militares gringos lo enseñaban en la Casa de las Américas a militares y policías sudamericanos: uruguayos, chilenos, argentinos, etc fueron objetivo de este decreto, una de las formas de crueldad más refinada.

 

 

Éste es el enlace:

 

UN POEMA DE YEVGUENI YEVTUSHENKO

Hace ya muchos años alguien me habló de un poeta recién descubierto, Yevgueni Yevtushenko, entonces y en la edición que conservo Evgueni Evtuchenko; hablé ayer mismo de él con una amiga, concretamente del poema que dio título a la edición española de Alianza (1968) “Entre la ciudad sí y la ciudad no”, según la traducción de entonces, de Natalia Ivanova y Jesús López Pacheco. Aparecía en castellano Yevtushenko como el poeta de las nuevas generaciones soviéticas, una especie de rayo de esperanza que quería ser preciso y vigoroso como Vladímir Mayakovski y fugaz y tierno como Boris Pasternak. Y a fe que lo consiguió.
Esta edición de que hablo, la de Alianza (1968), la que adquirí y conservo desde entonces la hizo el mismo Yevtuchenko a su paso por España, casi en secreto, como se puede suponer, puesto que por mucho poeta que fuera liberador, también era ciudadano soviético al uso (fue nombrado en el ’89 diputado del Soviet Supremo); así que hemos de suponer que el poeta decía lo que quería decir y no una loa a la aún poderosa y represora Unión Soviética o un peloteo al mundo capitalista de enfrente.
Así que leí el libro, casi sin esperanza de leer algo bueno: prejuicios, ya se sabe; abominaba de los stalinistas, libertario como era yo (sigo siendo hogaño libertario, pero en la derrota y la desesperanza), y el libro, los poemas me fueron ganando, y lo hicieron porque ya no hablaba del repugnante realismo materialista ni de la colectividad como bien supremo ni de la sabia dirección del Partido-Para-El-Bien-De-Los-Pueblos, ni de las maravillas y alegrías del capitalismo feroz USA sino de una universal convivencia y también de la tensión constante que ello conlleva, puesto que tanto la aparente felicidad de un mundo o la oscura visión del otro son falsas en sí mismas. La tensión de que habla Yevtuchenko es la que mantiene despierto y alerta al lector, al ciudadano consciente, reflexivo y responsable de sus actos.
Y como esto no da mucho de sí, y sólo quería introduciros a la poesía de Yevtushenko a quienes no sepáis nada de él, traigo aquí el poema que dio título a la colección de que hablo y que procede de cuatro libros, “Saludando con la mano” (1962), “Ternura” (1962), “Lancha de enlace” (1966) y “Lo que me pasa” (1966). Este poema, concretamente aparece en el libro citado “Lo que me pasa” y, después de pensarlo un poco, me decido por la traducción del ’68 que cito arriba en desdoro de otra más reciente de Rolando Alarcón, que no termina de gustarme (no quiero decir que sea mala, ojo, simplemente prefiero la primera, seguramente porque es la que llevo en mi memoria).
ENTRE LA CIUDAD SÍ Y LA CIUDAD NO
Soy un rápido tren
                               que hace años va y viene
Entre la ciudad Sí
                                y la ciudad No.
Mis nervios están tensos
                                        como cables
entre la ciudad No
                                                y la ciudad Sí.
Todo está muerto y asustado en la ciudad No.
Es como un despacho empapelado con tristeza.
Fruncen el ceño en él todas las cosas.
Hay recelo en los ojos de todos los retratos.
Cada mañana enceran con bilis su parquet.
Son sus sofás de falsedad, sus paredes de desgracias.
Jamás en él un buen consejo te darán,
Ni un ramo de flores, ni un simple saludo.
Las máquinas de escribir teclean, con copia, la respuesta:
“No-no-no… no-no-no… no-no-no…”
Y cuando al fin se apagan todas sus luces
los fantasmas inician su lúgubre ballet.
Jamá, ni aunque revientes, billete lograrás
para escapar de la negra ciudad No.
La vida, en cambio, en la ciudad Sí, es un canto de mirlo.
Carece de paredes la ciudad, es como un nido.
Las estrellas te piden acogerte en sus brazos.
Y, sin avergonzarse, los labios solicitan tus labios
con un quedo susurro: “Todo son tonterías…”
La reseda incitante solicita ser cortada,
y ofrecen los rebaños la leche en sus mugidos,
y en nadie hay asomo de recelo,
y adonde quieras ir, te llevarán al instante trenes, barcos, aviones.
y, con rumor de años, va el agua murmurando:
“Sí-sí-sí-… sí-sí-sí… sí-sí-sí…”
Sólo que, a veces, en verdad, es aburrido
que todo se me de apenas sin esfuerzo en esta ciudad Sí multicolor y deslumbrante.
¡Mejor ir y venir hasta el fin de mi vida
                                                                entre la ciudad Sí
y la ciudad No!
                                  ¡Mejor tener los nervios tensos como cables
entre la ciudad No
                                      y la ciudad Sí!

EL MUNDO DE CORMAC McCARTHY: UNA VISIÓN

“No es éste un país para viejos. Los jóvenes
se abrazan, hay pájaros en los árboles
–generaciones muriendo– cantando,
cascadas de salmones y mares de caballas,
peces, aves y carne que en verano celebran
cuanto ha sido engendrado, nace y muere.
Cautivos de esa música sensual todos olvidan
monumentos de perenne intelecto.”

Así comienza el bellísimo poema de Wiliam Butler Yeats (1865-1939) “Rumbo a Bizancio”, versos que enseguida recordé en mi primera lectura de la novela de McCarthy, “No es país para viejos” (Barcelona, 2006), aunque nunca podré estar seguro de que éste, McCarthy, pensara en Yeats cuando escribió su libro; ya de entrada Yeats escribe: That is not a country for old men, y McCarthy: No country for Old Men, suprimiendo el pronombre, si bien en el poema de Yeats se habla de la vejez andrajosa que es como una carga, que se manifiesta en impotencia o en sexualidad intimidante:

Un hombre viejo es algo miserable,                                                                                                                                                                              un andrajoso abrigo sobre un palo, …

Por eso quizá ruegue Yeats casi con crueldad a los sabios, a  los que estáis en el fuego santo de Dios

Consumid mi corazón; enfermo
de deseo, y atado a un animal que muere,
desconoce lo que es; y haced que me una
al artificio de la eternidad…

Y eso es todo en cuanto a las poco verosímiles coincidencias entre el pensamiento de Yeats y el de McCarthy porque la solución del primero es esotérica y espiritual:

Fuera de la naturaleza no volveré a mi forma                                                                                                                                                               corpórea…

Quizá -que no lo sé- McCarthy se quedó con la realidad de que el mundo (o la vida) no es, en efecto, país para viejos pero en el sentido que parece desprenderse de su novela, en la cual no hay salvación para nadie a quien persiga un asesino implacable como lo es Anton Chigurg, el despiadado personaje que ¿inventa? nuestro escritor, porque ¿no es acaso cierto que si alguien -quien sea- decreta tu muerte temprana ésta será inexorable? Bueno, eso es sólo la apariencia que va dando la novela mientras desarrolla su telaraña, sin embargo el sheriff Bell, el que se salva sin salvarse del todo lo dice bien claro:

La otra cosa son los viejos, y vuelvo a ellos otra vez. Me miran y es siempre con una pregunta en la mirada. Años atrás no recuerdo que esto pasara. No cuando yo era sheriff allá por los años cincuenta. Los ves y ni siquiera parecen confusos. Sólo parecen locos. Eso me molesta. Es como si despertaran y no supieran cómo han llegado hasta aquí. Y en cierto modo así es.

El mundo cambia constantemente, unas veces en un sentido y otras en otro completamente opuesto, en el caso del sheriff Bell, el mundo cambia para venirse abajo:

Me parece saber hacia dónde vamos. Nos están comprando con nuestro propio dinero. Y no son sólo las drogas. Hay por ahí fortunas acumuladas de las que nadie tiene ni idea. ¿Qué pensamos que va a salir de ese dinero? Un dinero que puede comprar naciones enteras. Ya lo ha hecho…

El mundo de Cormac McCarthy es siempre demoledor por cuanto no existe la esperanza sino la lucha fútil contra la muerte o el fracaso o la propia sed de violencia que a veces se adueña de las personas borrándoles todo vestigio de compasión, cambiando ésta por la más absoluta indiferencia ante el dolor, la injusticia o la muerte:

Miré al reo. Mexicano, unos treinta y cinco o cuarenta años. Hablaba bien el inglés. Le dije que no había ido para que me insultara pero quería que supiera que había hecho cuanto estaba en mi mano por  ayudarle y que lo sentía porque no creía que fuera culpable y él soltó una risotada y dijo: ¿De dónde sacan a los tipos como tú? ¿Cómo se puede ser tan cándido? A ese hijoputa le disparé entre los ojos y lo arrastre hasta su coche tirándole del cabellos y luego prendí fuego al coche y lo dejé que se achicharrara dentro.

Amargas son las conclusiones de Bell:

No podía definir la sensación. Era de tristeza pero también de algo más. Y ese algo más fue lo que le tuvo allí sentado en lugar de arrancar. Se había sentido así antes pero no desde hacía mucho tiempo, y cuando lo dijo supo de qué se trataba. Era la derrota. Era ser vencido. Algo más amargo para él que la muerte. Tienes que superarlo, dijo. Luego arrancó.

Cormac McCarthy (1933) está en mi particular Parnaso junto con Thomas Pynchon, Philip Roth y Don DeLillo; el porqué sería algo largo de explicar, pero, por un lado Pynchon y McCarthy describen el mundo -cada uno a su personal manera- sincera y eficientemente, Don DeLillo describe un mundo que coexiste con el mundo cotidiano y lo condiciona silenciosa e inevitablemente; Roth, esconde en su cinismo aparente un amor insólito a los humanos, en los que cree a pesar de presentarlos tan desgarradora y, a veces, muy cruelmente, sobre todo a esos supuestos alter ego suyos, Alexander Portnoy o Nathan Zuckerman, tan bien establecidos como personajes que muchos lectores han tendido a confundir al personaje con el autor; conozco más de unos de esos lectores (lectoras en mayor cantidad)  que aborrecen a Philip Roth pensando de él que es un simple maníaco sexual, o cosas peores. Curiosamente -para seguir con Roth- algunos de sus personajes femeninos están basados en la personalidad de su primera esposa, Margaret Martinson, un matrimonio absolutamente disfuncional, por otra parte y que acabó en separación en 1963: Mary Jane Reed y Maureen Tarnopol son dos de sus personajes femeninos que con seguridad están inspirados muy directamente en Martinson.

Hay, sin embargo, un mundo enorme entre la literatura de Roth y la de McCarthy, y también entre la de este último y los otros dos autores de mi parnaso (y el de Harold Bloom, que lo sepáis), DeLillo y Pynchon, afortunadamente, porque leyendo a los cuatro uno se hace una cabal idea del mundo que nos rodea, de la sociedad que nos fagocita, del largo camino de los humanos hacia ninguna parte.

Quisiera, de todas formas, nombrar, así, de pasada, otros dos libros de McCarthy (no todos, que haría esto muy largo: quizás en otra ocasión): La carretera (2006) y -para mí el más emocionante- En la frontera (1994). Y tomo estos dos ejemplos, primero a causa de su enorme disparidad y, segundo, por la mala publicidad (buena en el sentido económica, mala por una falsa y tendenciosa crítica), y es que las críticas han marcado sólo el catastrofismo apocalíptico en que se mueve el argumento de la novela sin fijarse demasiado (o nada) que es únicamente la relación entre un padre y su hijo; la madurez forzada o la iniciación de éste y el amor inmenso por él del otro. Y también habla de la soledad de un hombre ante las terribles adversidades, de su inevitable sentido de impotencia y fragilidad:

Escarbaron en las ruinas calcinadas de casas en las que antes no habrían entrado. Un cadáver flotando en el agua negra de un sótano entre desperdicios y cañerías herrumbrosas. Entró en una sala de estar parcialmente incendiada y a cielo abierto. Las tablas alabeadas por el agua inclinándose hacia el exterior. Tomos empapados en una librería. Cogió uno y lo abrió y luego lo volvió a dejar dente estaba. Todo húmedo. Pudriéndose. En un cajón encontró una vela. No había cómo encenderla. se la metió al bolsillo. Salió a la luz gris y se quedó allí de pie y fugazmente vio la verdad absoluta del mundo. El frío y despiadado girar de la tierra intestada. Oscuridad implacable. Los perros ciegos del sol en su carrera. El aplastante vacío negro del universo. Y en alguna parte dos animales perseguidos temblando como zorros escondidos en su madriguera. Tiempo prestado y mundo prestado y ojos prestados con que llorarlo.

Este párrafo (todas las traducciones de McCarthy son de Luis Murillo Fort) sembrado de oraciones principales, rapidísimas, escuetas, dejan en el lector exactamente la sensación que se quiere dejar, ¿no? Yo no suelo encontrar esta sabia y eficiente economía de lenguaje en los textos que leo y, creedme: sólo leo lo que quiero.

Por cierto, me enterado (siempre me entero tarde de casi todo) de que alguien ha realizado una película sobre esta novela que cito, La carretera; me he molestado en ir al YouTube a echar una ojeada y, francamente, ha sido una molestia; no pienso citar ni al realizador ni al productor, ni a los actuantes que han perpetrado este bodrio insensato, blandengue y tan lejos de un texto escueto, sin adornos ni concesiones: Siempre el mismo paisaje, siempre el hambre el dolor y el miedo, pero también la entereza y la determinación y, sobre todo, el profundo amor al hijo, al que jamás, jamás intenta engañar ni presentarle falsas ilusiones: la vida puede ser terrible pero su amor por él mitigará hambre, dolor y miedo y le irá preparando para enfrentase a ella:

El chico se dio la vuelta. El hombre lo abrazó. Escúchame, dijo.                                                                                                                                 Qué.                                                                                                                                                                                                                               Cuando sueñes con un mundo que nunca existió o con un mundo que no existirá y estés contento otra vez entonces te habrás rendido. ¿Lo entiendes? Y no puedes rendirte. Yo no lo permitiré.

Está tan bien hecha esta novela que ni siquiera tienen nombre los dos personajes; quizás lo haya por ahí, pero yo no conozco ningún caso semejante.

En cambio, he de decir que la película que se hizo de la primera novela citada No es país para viejos, la de los Cohen, digo, a pesar de no causar mi entusiasmo, está hecha con bastante honradez y resulta fiel al espíritu del texto, que ya es bastante.

Y me voy al otro libro, En la frontera, así como de paso, que no me gusta hablar demasiado del interior de las novelas: cada uno ha de hacerse su lectura, apropiarse del texto, ¿no es cierto?

Éste es otro libro que nos habla de una iniciación, de la entrada de un joven -casi un niño, por su edad- al mundo, a un mundo que no es amable -nunca lo es en verdad- sino cruel, -que lo es- una losa encima de las cabezas del común de las gentes, una amenaza, sin embargo, como veremos más adelante, así como el hombre que protege a su hijo  de En la carretera está determinado a olvidar el mundo pasado (y eso es lo que enseñará al hijo) y empeñado en una quéte en la búsqueda de un grial laico que sea la salvación y el futuro de su hijo, Esta novela, En la frontera, nos describirá un mundo muy distinto, crepuscular, y un comportamiento totalmente desesperanzado.

El frío le impidió dormir. Cada vez que se levantaba para cuidar el fuego la loba estaba mirándolo. Cuando las llamas crecieron sus ojos ardieron como farolas de otro mundo. Un mundo que ardía a orillas de un vacío incognoscible. Un mundo inferido de la sangre y del alcaesto de la sangre y de sangre en su núcleo y en su integumento, porque a la postre sólo la sangre tenía la facultad de resonar en ese vacío que amenazaba a cada hora con devorarlo.

Convendréis conmigo que la belleza de estas palabras acentúan aún más la ubicuidad de ese mundo amenazante de que hablaba arriba. McCarthy no es uno de los grandes por casualidad: tiene esa facultad (ese don que dicen los creyentes) para expresarse con una elegancia sucinta y conspicua, en realidad, le sucede como sucedió a la música de Bach: ni sobra, ni falta una nota, aunque quizá recuerde más al Quatuor pour la fin du temps, de Messiaen, escrito en Görlitz, un campo de prisioneros alemán donde se estrenó el 15 de enero de 1941 y, como suele suceder en las novelas de McCarthy, el prisionero Messiaen lo escribió para los instrumentos de que disponía en aquel campo de guerra, un clarinete en clave de Si bemol, violín, cello y piano, es decir, un lamento adaptado a lo que  había a mano. Pero dejando a Messiaen y siguiendo con la concepción del mundo de McCarthy, otra vez en los ojos de una loba:

Ella lo miraba con sus ojos amarillos, en los cuales no había desesperanza sino únicamente el mismo insondable abismo de soledad que llegaba al corazón del mundo.

Al futuro lector le encantarán (y sumirán en un estado de asombro reflexivo) las lapidarias frases con que McCarthy expresa ideas absolutas, esa facilidad para decir en pocas palabras (cinco en el ejemplo que cito) algo universal, fatídico e insuperable en nuestros tiempos (todo escritor que lo sea debe remitirse a sus propios tiempos).

Nadie sabe para quien trabaja.

Una verdad incuestionable y, lo que es peor, inevitable de nuestro tiempo, un tiempo feudal sin cúpula reconocible ni identificable; han hecho falta más de setecientos años para que el feudalismo reencuentre su acomodo, y lo ha hecho en el capitalismo avanzado en que vivimos.

Levantó de la hojarasca la rígida cabeza de la loba y la sostuvo entre sus manos o hizo ademán de asir lo inasible, lo que corría ya entre las montañas, terrible y bellísimo a un tiempo, como las flores que se alimentan de carne. Eso de que están hechos la sangre y los huesos pero que no puede formarse por sí solo en un altar ni por herida alguna de guerra. Lo que sin duda podemos creer que tiene la facultad de cortar y moldear y ahuecar la negra forma del mundo del mismo modo que lo hacen el viento o la lluvia. Pero lo que no puede cogerse nunca ha de ser cogido, y no es una flor sino que es veloz y ligera cazadora y el viento le teme y el mundo no puede quedar sin ella.

Esto es poesía, prosa poética, ¡y está describiendo la muerte, la rigidez de la muerte! La muerte que no ha podido ser evitada ni postergada ni ignorada. Cormac McCarthy, escribe, sí, sobre las cosas terribles que nos abruman, pero lo hace desde la belleza, la belleza de los paisajes áridos e infinitos, la belleza con que se puede describir la crueldad y la muerte.

Y no quisiera alargarme, porque en realidad lo único que quería al empezar este pequeño artículo era dejar la impronta de sensaciones, emociones, reflexiones que me van dejando las páginas de este autor, bueno, en las páginas de esta nueva relectura de sólo los textos elegidos. Lo malo de las relecturas es que uno coge carrerilla y ya se lee toda la obra seguida, al menos en mi caso, pero volviendo a esta última novela, En la frontera, que forma parte de la llamada Trilogía de la frontera, quisiera destacar tres cosas, así, a vuela pluma: El tratamiento de la soledad masculina, es decir, el hombre solo, lejos o ausente del mundo de las mujeres, la defensa a ultranza o mejor, con desesperación del individuo contra un entorno hostil y cambiante, no hostil en el sentido de naturaleza hostil, sino de la hostilidad que supone la desaparición de un mundo para ser sustituido por otro que ya no mira a las gentes sino al beneficio privado, a la propiedad (Pynchon también habla de lo mismo pero ya desde un punto de vista coral, no exclusivamente masculino) y ese individuo que resiste, que se aferra al antiguo mundo sin vallas, leyes constrictivas y desarrollismo por encima de los intereses de las personas es siempre un hombre. No es que no haya mujeres en las novelas de McCarthy, que las hay -tres sobre todo, y muy determinantes en el desarrollo de la historia; no es que McCarthy describa un mundo misógino, simplemente sucede que las mujeres no son parte de la historia, sino el fondo, el paisaje donde se desarrolla la historia y también es, a la vez cuadro de perdición y de asidero de salvación, aunque no siempre, como es el caso de esta novela, en la que Bill Parham, la única compañía que logra llevarse es la de su propia soledad. La trilogía de la frontera la forman por este orden, Todos los hermosos caballos (1992), En la frontera (1994) y Ciudades de la llanura (1998), y en todas sucede la agonía (agonía en su sentido literal: lucha) defendiendo unos valores que son épicos sin pertenecer a la Epopeya, puesto que McCarthy no contempla la ejemplaridad ética o, mejor, moral cuya es condición de la epopeya, y mantiene a sus personajes en un mundo crepuscular, sin solución, sin llamadas a la defensa, describiendo, simplemente sus personajes serán devorados por el mundo surgente, devorados y olvidados; McCarthy escribe sobre ellos, los olvidados, los supervivientes, los adaptados a ese mundo que se cierne no le interesan a McCarthy -ni a mí, que he resultado ser un desclasado sin saberlo-; es decir, estamos ante un drama sin héroes, no ante un relato épico que es en el que los héroes nacen para ser espejo de humanos, no para la extinción. Y aunque no voy a hablar de él esta vez, sí lo citaré en su comienzo; me refiero al primer título de la Trilogía:

“Lo que amaba en los caballos era lo que amaba en los hombres, la sangre y el calor de la sangre que los recorría. Toda su reverencia y todo su afecto y todas las tendencias de su vida se inclinaban hacia los ardientes de corazón, siempre sería así y nunca de otro modo.”

Un centauro, ¿verdad?, y no sería la primera vez que aparecen así estos personajes malditos y condenados a la nada; recuerdo aquella película que en castellano se tituló Centauros del desierto (The Searchers (Los buscadores, 1956)), dirigida por John Ford y basada en una novela de Alan Le May escrita en el mismo año y que hubiera sido justamente olvidada de no ser por el trabajo magistral de Ford, y es que se puede contemplar a estos personajes como centauros en un mundo en que estos han desaparecido puesto que el mundo es ya del petróleo y del automóvil:

Lo que amaba en los caballos era lo que amaba en los hombres, la sangre y el calor de la sangre que los recorría. Toda su reverencia y todo su afecto y todas las tendencias de su vida se inclinaban hacia los ardientes de corazón, siempre sería así y nunca de otro modo.

Y es que los centauros fueron monstruosos seres que vivieron apartados de los demás con los que apenas se relacionaban, salvajes y rudos y, también, condenados a la extinción, y también sensibles al daño y al dolor de la soledad, fronterizos algunos, como Neso, lo mismo que Bill Parham y los demás personajes de la Trilogía lo son, significando para ellos poco o nada la frontera excepto que existe, que corta los senderos por los que un jinete solitario -un centauro- otrora cabalgaba sin barreras, nombre ni papeles. Y en ese terreno fronterizo es donde Bill y los demás completan su iniciación a la vida adulta; lo que sucede es que esa iniciación lo es en realidad a las tinieblas de la nada, a la extinción, porque en vez de iniciarse en la vida que les aguarda, se empecinan en la anterior y chocan ciegamente ante la nueva para o bien desaparecer por la bondad de la muerte o ser unos inadaptados por la dureza de la vida. Este desarraigo de Bill Parham que le lleva a convertirse en un anciano errante y estéril no tiene sentido alguno puesto que ese mundo masculino (laico, secundum McCarthy) ya está condenado al olvido aunque hasta el final a él se aferre Bill, y McCarthy lo deja bien claro cuando Bill contesta a la señora que lo acoge y a la pregunta que ésta le hace,  Yesman, en vez de yes mistress aunque en la traducción al castellano leamos “sí señora”, y creo que es el único fallo gordo que le he encontrado a la traducción de Luis Murillo, por lo demás, muy respetuosa.

Así que en el texto de McCarthy no hay héroe alguno, ni lamentos, ni añoranzas de un tiempo perdido, sino seres masculinos empecinados en su propia ruina con tal de no ceder ni un palmo; McCarthy no busca ese tiempo perdido: describe cómo se pierde, y los centauros con él.

La tarea del narrador -escribe McCarthy hacia la mitad de la segunda parte de En la fronterano es sencilla, dijo. Parece que se le exigiera escoger su historia entre las muchas posibles. Pero, naturalmente, no se trata de eso. Se trata más bien de hacer muchos cuentos del único cuento. El narrador siempre debe esmerarse a la hora de ingeniárselas contra la pretensión, tácita o no, del que escucha de(l) que ya ha oído el cuento anteriormente. Expone las categorías en que el que escucha querrá hacer encajar la narración a medida que la escucha. Pero entiende que la narración no es en sí misma ninguna categoría sino más bien la categoría de todas las categorías, pues no hay nada que caiga fuera de su esfera. Todo es narración. Está seguro de ello.