MADRES Y CUENTOS PARA NIÑOS

MADRES Y CUENTOS PARA NIÑOS

No era mi madre muy dada a contarnos cuentos, es cierto, pero yo -que llegué el primero- sí que recuerdo uno, mejor dicho, acabo de recordarlo mientras escuchaba el podcast de Música y significado, programa en Radio clásica debido a Luis Ángel de Benito, porque la verdad es que éste era un recuerdo enterrado en el fondo de mi (precaria) memoria. Ha salido así, como salen estos recuerdos enterrados, lenta, tímidamente hasta que de repente estaba claro como un amanecer soleado de invierno.

No sé si conocéis el argumento de Turandot, que es en sí un cuento y, como en casi todos los cuentos infantiles, la crueldad tiene una gran importancia, ¿el porqué? Seguro que alguien habrá publicado montones de páginas sobre esto, así que quien se interese que lo busque. Bueno, la princesa Turandot, allá en China ha impuesto a su padre, el emperador, una condición de obligado cumplimiento: A cualquier príncipe pretendiente que desee casar con ella se le harán tres preguntas; si no contesta a las tres, el verdugo Pu-tin-Pao le cortará la cabeza, de hecho, cuando está por cortársela a un príncipe de Persia, Calaf (que es el protagonista masculino, es decir, un príncipe), se encuentra entre el público, y entre ese mismo público está su padre, ciego, al que ayuda la esclava Liu, pues él perdió el reino en una guerra y mendiga, es decir, mendiga por él Liu, le guía y acompaña porque (dice ella al preguntarle Calaf) un día en Palacio, usted me sonrió, y es que ella le ama.

El caso es que a pesar de las súplicas del pueblo al persa le cortan la cabeza por orden directa de Turandot, que aparece un momento, ordena y desaparece, y tan sólo por esa visión de la princesa, de su singular belleza, Calaf se enamora perdidamente de ella (O divina bellezza! O meraviglia!) y solicita las preguntas como pretendiente. Liu le dice que desista, los tres ministros del emperador, le piden que desista, todos quieren que desista, pero él está ciego de amor y reclama las preguntas (lo curioso en este momento es que mi madre se las sabía de memoria y me las dijo)

Turandot: En la oscura noche vuela un fantasma iridiscente. Se eleva y despliega las alas sobre la negra e infinita humanidad. Todo el mundo lo invoca y todo el mundo lo implora, pero el fantasma desaparece con la aurora para renacer en el corazón.           

Calaf (pensativo): La esperanza.

Ha acertado la primera pregunta.

Turandot: Surge como una llama, y no es llama. Es a veces delirio. Es fiebre de ímpetu y ardor. La inercia lo torna en languidez. Si se pierde o mueres, se enfría. Si anhelas la conquista, se inflama. Tiene una voz, que escuchas palpitante, y del ocaso, el vivo resplandor.

Calaf (seguro): La sangre.

Ha acertado la segunda pregunta.

Turandot (nerviosa y descompuesta): Hielo que te inflama y con tu fuego aún más se hiela. Cándida y oscura. Si libre te quiere, te hace más esclavo. Si por esclavo te acepta, te hace rey”

Calaf (dubitativo, pero mira a los ojos de Turandot; queda así, mirando, absorbiendo la belleza de esos ojos mientras ella sonríe, ríe saboreando el cruel destino del pretendiente. Él no duda más): ¡Turandot!

¡Ha acertado! el pueblo se alegra por el vencedor; la princesa se niega y pide a su padre que no se cumpla la orden, que no la entregue a él, pero el emperador le dice que eso es imposible. Ella se niega. Entonces Calaf le propone otro acertijo: si ella averigua su nombre (que no se ha dicho, pues le llaman el ignoto), el la liberará de la promesa y se irá (Dimmi il mio nome e all’alba morirò). Morirá de amor, naturalmente.

Turandot es una princesa cruel (y tiene sus razones: buscadlas si os interesa) y decreta la muerte para todo aquel que, sabiendo el nombre del extranjero, no lo confesase, de manera que, encontrando a Liu los guardias intentan que confiese por orden de la princesa. Si no, morirá. Ella, aún torturada, no confiesa; Turandot se pregunta el porqué de tanta fortaleza; ella le confiesa su amor sin confesarlo del todo; Liu responde: Principessa, l’amore!, acto seguido se apodera de la espada de un guardia y se da la muerte. Calaf le recrimina tanta crueldad (Principessa di morte, Principessa di gelo!), discuten, conversan y, al final, él la besa y, acto seguido él mismo le confiesa su nombre (Io son Kalaf, figlio di Timur), con lo cual pone su vida en sus manos, pero ella, en vez de condenarle, cae rendida de amor.

¿Bonito, verdad?

El caso es que nunca le dije nada a mi madre después de haber visto la ópera, no una ya, sino varias veces (en realidad, a mi madre le gustaba mucho más Donizzeti, sobre todo su Lucia di Lammermoor, más romántica, pero yo siempre preferí Turandot, tan moderna y con ese cuento tan bonito), hasta muchos años después, un día en que fui a verle para decirle que iba a tener una nueva nieta, mi hija y que, dado que yo había desechado el apellido de mi padre y cambiado por el suyo, ella y mi hija llevarían el mismo apellido. Entonces, le recordé el cuento de la princesa Turandot y las tres preguntas, y le pregunté por qué me contaba una ópera como si fuese un cuento, cuando era un cuento que era una ópera.

Mi madre, a veces sonreía de una manera extraña, como para sí misma. así que sólo me dijo con su sonrisa:

Hijo, a veces pareces tonto.

Y nada más: cambió de tema.

Poco después murió: nunca conoció a mi hija.

Por eso a veces pienso que los cuentos infantiles son tan crueles porque simplemente reflejan episodios de nuestra propia vida.

…El tema que aparece en Dimmi il mio nome e all’alba morirò cobra toda su fuerza en el famosísimo Nessun dorma (nadie duerma) cuyo enlace dejo aquí, interpretado en directo por Plácido Domingo (y subtitulada en castellano); iba a dejar la interpretación de Franco Corelli, para mí, la mejor de todas la que he escuchado, pero no se oye muy bien. Por supuesto, la de Pavarotti la he desechado sin duda: No soporto esa voz.

Y ya, puestos, dejo también el enlace de Música y significado, del cual soy devoto oyente: http://www.rtve.es/alacarta/audios/musica-y-significado/

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UNA NAVIDAD MINIMALISTA CON MURCOF-LULLY

Murkof. Festival Sonar. 2007

Fernando Corona es el nombre de quién firma Murcof desde el año 2001, un músico nacido en 1970 en Tijuana y que vive algún tiempo en Ensenada de donde pasa a Barcelona. Participa en agrupaciones de música electrónica, jazz y rock, funda con otros músicos el Colectivo Nortec de la Baja California y, desde hace años enfoca su música hacia una suerte de minimalismo electrónico que basa en microsonidos solapados a la música instrumental clásica. Arvo Pärt o Henrik Górecki están en la música de Murcof junto con otros músicos del siglo XX residentes en lo que se llamó Europa del Este, en la época en que Alemania estaba felizmente dividida.

Entre Martes (2002) y La sangre iluminada (2009), justo antes de éste, publicó su álbum, The Versailles session (2008) del cual extraigo el tema Lully’s Turquerie.

¿Y a qué se refiere el término turquerie, o turquería (traducción mía de la cual me atengo a la crítica que sea)? Turquerie o, en inglés, Turkery, es como se denominaba a una moda orientalista en la Europa Ocidental desde el siglo XVI hasta el decimoctavo, un gusto por glosar o iterar aspectos de la cultura y arte turco, el asombroso exotismo del Imperio otomano que fue siempre una grave amenaza militar para Europa, sangrientas guerras (en una de las cuales muere Lord Byron, como correspondía a un romántico rico y desocupado) y conflictos que han llegado hasta nuestro tiempo. Este movimiento se reflejó en casi todas las manifestaciones artísticas, como pintura, literatura, música e, incluso, en la arquitectura o en la moda del vestido o de la decoración, pero aquí me atendré exclusivamente a la música, recordando de pasada obras como el tercer movimiento Alla turca de la sonata nº 11, Kv 331 de Mozart o la Marcha turca incidental en la obra de Beethoven Die ruinen von Athen, aunque originalmente aparece en sus Seis variaciones Opus 76, de la cual deriva The elephan never forgets, de Jean Jacques Perrey.

J. B. Lully

Pero la obra que traigo hoy está basada en la de Jean Baptiste Lully (1632-1687), Marche pour la Cérémonie des turcs (https://www.youtube.com/watch?v=ScyTHuKDCFc), tema que mucha gente recordará de la estupenda película de Alain Corneau Tous les matins du mond (1991) con música interpretada por Jordi Savall, y que Murcof titula, como he escrito más arriba Lully’s Turquerie, interpretada por un guión avanzado. En ella, Murcof parece que cambia la tonalidad sin hacerlo y mantiene el compás original e, incluso, aspectos conspicuos de la percusión solapando la intromisión de frases minimalistas hasta que es el minimalismo el que se sobrepone al original, acabando con una frase interpretada con sonido de quena que evita definitivamente el final armónico que parecía prometer.

Como siempre, no sé si apreciaréis este tipo de composición, a mí, me fascina; por eso la traigo: Claro.

 

HOY, UN CANON

O, es decir, eso que te sale si escribes (en el pentagrama, claro) una melodía cualquiera sea para voz sea para instrumento, esperas unos compases, no muchos que hay que ir a comer algún día, y haces una segunda voz que repite exactamente lo que decía la primera (que sigue a lo suyo); he dicho exactamente, pero… puede cambiarse la tonalidad o algún otro aspecto de la melodía. Puedes liarte a escribir otras voces, es decir, vuelves a esperar los mismos compases (dos, digamos) y hacer una tercera voz y luego una cuarta o las que quieras; a la primera voz la llamas, dux que es la propuesta (o antecedente)y a las demás comes, es decir, respuestas o consecuentes. Ah, esta composición, el canon, ha de ser contrapuntística (contrapunto: esos simpáticos rellenos que hacen del resultado un continuo agradable y coherente).
Bueno, hay varias clases de canon, desde el canon al unísono (o tantas octavas por encima o por debajo del dux sin cambiar e intervalo, el canon perpetuus que sería como un replicante de sí mismo, así, a perpetuidad o hasta que los intérpretes se rindan, el espiral, como el que aparece en BWV 1079 (Ofrenda musical) que es un bucle en el cual el comes (consecuente: recordad) ha modulado en una tonalidad diferente a la del dux, el que lleva el curioso nombre de Cancrizante (de cancer, cangrejo) que resulta en una partitura especular, es decir simétrica, y unos cuantos más, hasta incluso uno dedicado a la libre interpretación (ad libitum), como en el jazz, en el cual el compositor no escribe ni tema canónico ni consecuentes, sino sólo el tema principal, siendo el intérprete el que decide desfase e intervalo.
En fin, el entretenido mundo del canon que, a pesar de lo que se suele creer (quiero suponer que a causa del nombre: canon, canónico) es muy muy variado.
Y ahora, naturalmente, esperaréis oh aplicadas lectoras que deje aquí, previa vana presentación el hiperfamoso y requeteabusado canon de Pachelbel, con lo cual quedará todo el mundo perfectamente satisfecho: ¡Por fin, una que sepamos todas!
Pues no, lo que voy a traer es una cochinadita del tipo ese de Salzburgo, W. A. Mozart, que era bastante travieso y a veces gustaba escribir cacaculopis, y va a ser el K. 231/382c en si bemol mayor, es decir una tonalidad alegre, incluso jocosa que va estupendamente con el título: Leck mich im Arsch, o sea, en castellano: Lámeme el culo, que es un canon a seis, como una ronda, escrito seguramente para sus amigotes de jarana.
Este canon fue censurado, cisurado y descontextualizado después de la muerte del autor y al cual, el editor le calzó este título tan decente como falso: Laßt froh uns sein, o sea, “¡Alegrémonos!”, que ya me diréis. Pero en 1991 (creo), apareció en la biblioteca de Harvard (sección música) el original firmado por Mozart (sin duda alguna) junto con otros nueve y entre los cuales había otro con otro título parecido pero más explícito: Leck mir den Arsch fein recht schön sauber (Lámeme el culo hasta dejarlo limpio“), K. 232d. Picarón Mozart.
Y es que mucha gente piensa que los intelectuales y artistas se chupaban el dedo, claro que para dejar de creer estas bobadas no hay como leer las cartas que Emilia Pardo Bazán escribía a su amigo Benito P. Galdós en el arrebato de su pasión (Sí, yo me acuesto contigo, y me acostaré siempre, y, si es para algo execrable, bien, muy bien, sabe a gloria, y si no, también muy bien”, o “Te aplastaré… Te morderé un carrillito, o tu hocico ilustre… Te como un pedazo de mejilla y una guía del bigote… Te daré a besar mi escultural geta gallega… Búscame casita, niño… Te beso un millón de veces el pelo, los ojos, la boca y el pescuezo.)
En fin, poco más que decir, tan sólo dejar constancia de la letra (traducida) del canon que nos ocupa y el enlace que he encontrado en YouTube antes afortunadamente de que el artículo 13 de la ley europea sobre derechos de autor no lo mande todo a tomarporsaco:
 
¡Lámeme el culo!
¡Alegrémonos!
¡Quejarse es inútil!
Murmullar, mascullar es inútil,
es la verdadera miseria de la vida,
mascullar es inútil,
¡murmurar, mascullar es inútil, inútil!
¡Así que estemos contentos y felices, alegres!
(humilde texto que dedico a una amiga que, por alguna circunstancia de la vida, estaba entristecida: ojalá la diosa Bastet haya de nuevo iluminado sus ojos)
 

DESCONTEXTUALIZACIONES

Hace unas semanas, cuando, oh gentes, comenzabais vuestras vacaciones y yo seguía con las mías que sólo la muerte cortará, vi un vídeo que una amiga había colgado en su lugar de Facebook. El vídeo resumía en dos minutos y cuarenta y dos segundos del tercer movimiento todo el concierto para flautino (o flautín) y orquesta en  Do mayor, RV 443, de Antonio Vivaldi, interpretado (algo lento para mi gusto) por Lucie Horsch.

Es publicidad, claro, publicidad de Decca, y que quede claro que lo que yo tenga en contra de la publicidad en general no va a ser relevante en este asunto, lo que me molesta en este -y otros muchos casos- es la manía de descontextualizar las cosas, así, sin más ni más, lo mismo aquí, digo, que en esas frases que aparecen por el nombrado Facebook y que, una vez descontextulizadas no dicen nada, queriendo decirlo todo, siempre algo muy profundo y que, de tan profundo queda ahogado en el más recóndito de los profundos pozos de la incuria. Esas frases vacías siempre vienen firmadas por personajes más o menos ilustres, como si la firma fuera suficiente para hacernos comprender la sapientísima intención del descontextualizador de turno.

Paul Éluard

Recuerdo un estúpido anuncio de una colonia o perfume o algo así (hay que ver cuánta majadería en el mundo del perfume ¿eh?) que descontextualizaba a Paul Èluard con aquello de Hay otros mundos, pero están en éste… ¿Y qué coño tiene que ver esta frase con que una o uno prefiera oler a jacintos en vez de a sí mismo? El texto, que no es de Éluard sino que es cita de una cita y que se suele atribuir a Yeats o a Rilke, dice literalmente:

Il y a assurément un autre monde, mais il est dans celui-ci et, pour atteindre à sa pleine perfection, il faut qu’il soit bien reconnu et qu’on en fasse profession. L’homme doit chercher son état à venir dans la present, et le ciel, non point au-dessus de la terre, mais en soi.

Está la frase en el Alma romántica y el sueño, de Albert Béguin, que cita a Ignaz-Vitalis Troxler y que aparece en las Obras Completas de Paul Éluard (Edición de 1968, p. 986, primer volumen) y en su traducción al castellano dice más o menos así:

“Seguramente hay otro mundo, pero está en este, y para alcanzar su perfección total, debe ser bien reconocido y profesado”. El hombre debe buscar su estado futuro. en el presente, y el cielo, no sobre la tierra, sino en sí mismo.

He puesto de ejemplo esta frase que el publicista dejó en Hay otros mundos pero están en éste para anunciar un jodío perfume, porque siempre me pareció el colmo del manejo interesado de las fuentes, de la ya demasiado nombrada descontextualización. Y es que fijaos bien en lo que dice el texto completo: No hay cielos prometidos sino una única vida aquí, en la tierra y si el hombre quiere vivirla ha de hacerlo desde esa premisa y no de otra más o menos romántica, más o menos mágica. Eso dice, y no otra cosa. Ése es el mal y la mala intención que se tiene al descontextualizar.

Porque ¿Qué dicen dos minutos y pico de un concierto que en la interpretación de Lucie Horsch dura 16:20 minutos, periodo de tiempo muy superior a la media (de once a doce minutos) o a la rapidísima (que es la que más me gusta) versión de Anna Fusek, de 10:40 minutos? Nada de nada: el oyente desconocedor de este concierto quedará como antes o -sin saberlo- aún peor, con la sensación de no saber muy bien qué ha oído (que no escuchado).

Anne Fusek

En fin, no quiero abundar más en este asunto, que por cierto da mucho de sí, pero mi naturaleza perezosa es más fuerte: profundizad vosotros: yo me limito a pinchar un poco en superficie, que es lo mío.

Y en desagravio, os dejo el enlace de este concierto en Do mayor, RV 443, para flautín , cuerda y bajo continuo de Antonio Vivaldi en la interpretación de Anna Fusek, que lo fue en el contexto de un recital que dio con el Ensemble Kavka bajo la dirección de Anna Fusek, para la Televisión Checa en 2013 en el transcurso del Concentus Moraviae, 2013. El recital se hizo con obras alternas de Vivaldi y Bach terminando con éste de Vivaldi.

 

Y si alguien, movido por la curiosidad o el placer desea escuchar todo el recital en este salón barroco, no tiene más que acudir a este enlace:

 

Donde podrá disfrutar también de dos interpretaciones de Anna Fusec como intérprete (extraordinaria) de violín, una de ellas el concierto RV157 (minuto 20) y la otra, el concierto BWV1043 (minuto 35) ; Un lujo, queridas.

PARTE DE UNA DESPEDIDA: CONCIERTO Nº 2 DE SHOSTAKOVICH

No sé qué es lo que más aprecio de Shostakovich, si la profusa intervención de los vientos y percusión, como por ejemplo en el comienzo del cuarto movimiento de su Quinta sinfonía (todos los vientos en Re menor y un vibrante ataque de los timbales), la delicadeza y a la vez la enorme fuerza (escuchad, por ejemplo el primer movimiento allegro non troppo de su Cuarteto nº 5 en el que se aúnan estas dos cualidades que cito) de sus cuartetos de cuerda, esa frase recurrente -que no citaré aquí, pues quien quiera saber más ha de hacer un pequeño esfuerzo, pero sí daré una pista: aparece en este concierto, en el primer movimiento para ser más preciso- en casi toda su obra que nace -creo- en esta misma sinfonía, frase que a veces expresa temor, o ira, o ironía, esperanza o triunfo, a veces un lirismo oculto y perturbador o la contundencia de su expresividad, por ejemplo en este segundo Concierto para piano y orquesta en Fa mayor (op. 102) que se estrenó en 1957 interpretado por el compositor, obra escrita en tres movimientos (allegro, andante y allegro (attaca)) sin interrupción entre el segundo y tercer movimiento. Tengo el disco de la grabación del mismísimo Shostakovich que es una maravilla y un regalo inestimable de mis cuñados Jorge y Marta, y además la he encontrado en San YouTube, pero no es ésa la que voy a traer aquí sino la de Denis Matsuev con la Mariinsky Orchestra. dirigida por Valeri Gergiev, interpretación muy dramática y expresiva que no conocía y que me ha gustado.

firma musical de Shostakovich (DSCH)

Dimitri Shostakovich (Dmitrij Dmitrievič Šostakovič), que vivió desde 1906 hasta 1975, entre ellos los terribles tiempos de Stalin y que escribió esa maravilla de Quinta sinfonía para sobrevivir y que fue la que le salvó la vida sólo porque a aquel homicida compulsivo que fue Stalin no le gustó su anterior ópera, Lady Macbeth como se pudo apreciar en el artículo de Pravda (escrito quizá por el mismísimo Stalin o por él inspirado a David I. Zaslavsky, a la sazón director del periódico. El individualismo salvador de la ópera ofendió los principios de la dictadura stalinista en la que el Partido estaba por encima de toda individualidad.
En fin os dejo con el concierto citado, el nº 2 en Fa mayor que, en esta versión, dura 17 intensos minutos y veintiséis segundos.
Con él me voy despidiendo de las pocas y pocos que me seguís, tanto aquí en FB o en éste mi blog .

Últimamente me cansa un poco esto del FB y casi todo, además entreno duro con mi bici (lo cual penas me deja tiempo de reposo) preparando un viaje con ella (la bici, a ver qué estamos pensando), en principio hasta La Rioja; luego, ya veré qué hago: necesito cambiar de aires, pero no en coche ni otros transportes que no te permiten viajar sino trasladarte.

De todas formas, me despediré, pues para eso me han educado y os tendré de vez en cuando al tanto de mis andanzas por las carreteras.
Salud.

Dmitri Shostakovich with the Glazunov Quartet in 1940. Russian composer Schostakowitsch 25 September 1906 – 9 August 1975. Colourised version.

UNA PIEZA DE RAMEAU

Esta mañana, en la Clásica portuguesa, Antena Dois, he podido escuchar esta maravillosa versión de La Pipa de la Paz, perteneciente a la ópera-ballet de Jean Philippe Rameau (1683-1764) Las Indias Galantes, seguramente el músico francés más aclamado de su siglo y, a la vez, el más aborrecido por los compositores italianos de ópera, que vieron en él su propia decadencia, un músico que a su vejez supo escribir lo que para la mayoría de los artistas nunca es obvio:
«De jour en jour j’acquiers du goût, mais je n’ai plus de
génie(…) L’imagination est usée dans ma vieille tête, et on n’est pas sage quand on veut travailler à cet âge aux arts qui sont entièrement d’imagination…» (Día a día adquiero más gusto, perono tengo más genio (…) La imaginación está gastada en mi vieja cabeza, y no se es sabio cuando se quiere trabajar a esta edad en las artes que son enteramente imaginación).
De manera que he decidido compartir esta pieza previamente hallada en san YouTube.

Me dice mi enciclopedia preferida (Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano, editado por Muntaner y Simón en 1895) que Voltaire confió a Rameau su libreto para la ópera Sansón a cuya representación se opuso el clero “pretextando que el asunto, tomado de la Biblia, no podía decentemente ponerse en escena” , lo cual me hace repetir en contra de los manidos (y falsos) argumentos de la Iglesia en tanto que disfrutamos de las artes gracias a su existencia y mecenazgo, que TENEMOS LAS ARTES (Y NO LAS SUFICIENTES) A PESAR DE LA IGLESIA, NO DE SU FAVOR porque la imaginación artística tiende a la libertad de expresión y de temario muy en contra de dioses y religiones, los primeros, producto de imaginaciones enfermas y lo segundo, de la codicia y el apego al poder.
Ya comenté sobre Rameau hace tiempoy en su día dejé el enlace de una representación rayana en lo ridículo (en la escenificación, digo) de esta misma sección de la ópera citada, que podéis ver (si hay curiosidad y buen humor) quienes no lo hicisteis en su momento:

https://www.youtube.com/watch…

Por lo demás, quien quiera más datos biográficos puede, supongo, consultar en la muchas veces engañosa Wikipedia, contrastando datos, claro: no hay que creer en Google como si de un nuevo dios se tratara.

Nací el mismo año que Grigory Sokolov pero, lamentablemente, es todo lo que tenemos en común el maestro y yo.

https://www.youtube.com/watch?v=7OYHrCLsKR8

LA MELANCOLÍA SEGÚN ZELENKA

 

De Jan Dismas Zelenka (1679-1745) no se acordaba pero nadie desde que murió hasta el s. XX en cuyos finales su obra fue redescubierta y añadida al catálogo de los intérpretes; lo mismo le pasó a Juan Sebastian Bach, aunque éste fue redescubierto antes gracias a Menselssohn de quien se cuenta (aunque yo tengo mis reservas) que descubrió a Bach un día al ver el papel que envolvía el encargo del carnicero: era una página de papel pautado con notas manuscritas; Mendelssohn fue a ver al carnicero y éste le contó que en casa tenía montones de papeles de esos y que los usaba para envolver chuletas y que, una vez leídas resultaron ser partituras manuscritas de Bach, lo cual le llevó a leerlas y estudiarlas con curiosidad pues Bach era ya un autor olvidado desde hacía unos ochenta años y, por fin, el día 11 de marzo de 1829, Mendelsohn dirigió la orquesta con los coros de la Singakademie (dirigiddos por un al principio escéptico Carl Friedrich Zelter, su maestro). La obra que se estrenó aquel día -todo el mundo lo sabe- fue la Pasión según San Mateo BWV 244.
Pero hablaba de Zelenka y de su incorporación a la actualidad musical como tantas otras de la época renacentista y barroca que han ido incorporándose al repertorio desde que se impuso la interpretación historicista de la música antigua.
Zelenka -lo mismo que Bach- escribió en su mayoría obra religiosa – aquel para Leipizg y éste para la corte de Dresde, ciudad en la que vivió aunque su lugar de nacimiento fuera Lunovice, pequeño lugar al suroeste de Praga, ciudad en la que vivió desde 1719 después de pasar por Praga, Viena, Nápoles (donde estudió con Scarlatti) y Venecia (siendo aquí alumno de Antonio Lotti, maestro también de Benedeto Marcello), y en Dresde llegó a ser director de música de la iglesia de la corte de Augusto II.

Como digo, su obra es mayormente religiosa: veinte misas más fragmentos de misas y responsorios, dos magnificats, muchos salmos, cuatro requiems y tres oratorios, pero escribe también música instrumental inspirados en la música tradicional checa, por ejemplo, sus seis sonatas de cámara y los cinco caprichos para orquesta, pero la que quiero destacar aquí es una curiosa obertura de programa titulada Hipochondria (hipocondría) que es la que traigo hoy mientras hago tiempo a que se acerque la hora de almorzar, pues hoy la lluvia y el frío me han dejado en casa sin bici.
Bueno, he de decir que en la época de Zelenka, el término hipocondría significaba, más que nuestra acepción actual, una variedad de la melancolía (melancholia, μελαγχολια, bilis negra, por cierto (yo y mis digresiones) hay una película estupenda del inefable
Marco Ferreri titulada Liza en la que ésta, Liza pasa a ocupar el lugar del perro Melampo μελας , negro. Literalmente, hipochondria quiere decir debajo (hipo) del esternón (chondria) que es donde duele cuando te quedas sin tu amor, y es esa melancolía la que Zelenka nos trasmite muy sutilmente con esta pieza, que en sus idas y vueltas de tono mayor a menor parecen indicar un diálogo entre médico (mayor) y paciente ( menor), que dice George Cheyne que los síntomas de la melancolía son muchos, variados y variables, que cambian de un lugar a otro ( The English Malady, 1733), síntomas que se pueden aplicar perfectamente al estilo armónico de Zelenka.
Y aquí os dejo el enlace de esta obertura, Hipochondria a 7 concertanti en La mayor, ZWV187, interpretado por la Orquesta Barroca de Friburgo que dirige Gottfried von der Goltz.
Que os guste.